Jak Francja zaraziła się gorączką Romea i Julii

Z całego świata listy i zakochani przybywają tutaj, do Casa di Giulietta w Weronie. Opowieść o Romeo i Julii powszechnie uważa się za historię wywodzącą się stąd, z Włoch, a rozsławioną przez Szekspira. Jednak przeciętny odwiedzający Weronę rzadko dowiaduje się czegoś o tym, jak inne kultury przeżywały Romea i Julię. A potem pojawia się Francja. Jeśli potrzeba jednego dowodu, że ta historia jest zaraźliwa — że nie zna granic państw i niesie w sobie coś silniejszego niż literatura, coś bliższego gorączce albo wierze — wystarczy pójść śladem Francuzów.

Bez Francuzów i ich romansu ze sztuką Szekspira — emocjonalnych dopowiedzeń i niekiedy nieśmiałych interpretacji Romea i Julii — nawet Casa di Giulietta w Weronie mogłaby dziś wyglądać inaczej. Warto prześledzić ten wszechogarniający romans do końca.

Francuz u źródeł angielskiej Julii

Zacznijmy od cichej ironii, o której niemal żaden odwiedzający Weronę nie wie. Julia, którą widzi przed oczami cały świat — młoda zakochana na balkonie — była z urodzenia Włoszką, ale to Francuzi pomogli przenieść jej słowa przez kanał La Manche do Anglii Szekspira.

Od włoskiego da Porto do angielskiego Szekspira

Około 1524 roku Luigi da Porto — szlachcic z Vicenzy, którego wojskową karierę przerwała rana odniesiona na wojnie, skazując go niejako na pisanie — zapisał pierwszą wersję historii, którą dziś bez trudu byśmy rozpoznali. Umieścił ją w Weronie, nazwał kochanków Giuliettą i Romeem, a skłócone rody Montecchi i Cappelletti.

Pokolenie później Matteo Bandello — jeden z najpoczytniejszych narratorów renesansu — opowiedział historię da Porto na nowo w swoich Novelle z 1554 roku, wygładzając ją do postaci, w której Europa miała ponieść ją dalej. Ta historia była włoska na długo przed tym, zanim stała się angielska.

Mostem, który wyprowadził ją z Italii, był Francuz. W 1559 roku Pierre Boaistuau wydał Histoires Tragiques, zbiór opowieści Bandella „mises en langue françoise" — przełożonych na język francuski — i nie ograniczył się do samego tłumaczenia historii kochanków. Przekształcił ją, wyostrzając tragedię i dodając moralny ciężar, który odziedziczą późniejsze wersje. Jego współpracownik François de Belleforest kontynuował serię. I to właśnie francuski tekst Boaistuau, a nie włoski, przeprawił się do Anglii.

Tam Arthur Brooke przerobił go na długi angielski poemat, The Tragicall Historye of Romeus and Juliet (1562) — tę jedną książkę, na której Szekspir oparł się najmocniej, gdy przyszło mu pisać własną sztukę. Pięć lat później William Painter opowiedział tę historię po angielsku prozą w Palace of Pleasure (1567), rozpowszechniając ją tak szeroko, że za czasów Szekspira angielscy czytelnicy znali ją już dobrze.

Kiedy Szekspir siadał do pisania około 1595 roku, otwartą obok książką był Brooke — a więc poemat Anglika wyprowadzony z prozy Francuza, wyprowadzonej z noweli Włocha, która z kolei wyrastała z tęsknoty starszej od nich wszystkich.

Zanim więc Francja zakochała się w tej historii na głos, wcześniej niemal nieświadomie pomogła nadać jej formę, w której świat miał ją poznać. Zawiasem całej tradycji jest Francuz — tłumacz wykonujący cichą, brzemienną w skutki pracę.

Długi mróz: historia podziwiana i trzymana na dystans

Przez długi czas później Francja kochała Szekspira tak, jak kocha się coś, czemu nie do końca się ufa.

XVIII wiek zachowywał wobec niego ostrożny dystans. Voltaire, który zetknął się z Szekspirem w Anglii, przez dziesięciolecia potrafił jednocześnie podziwiać jego siłę i cofać się przed jego dzikością — w późniejszych kampaniach przedstawiając sztuki jako dzieło pewnego rodzaju natchnionego barbarzyńcy: fascynującego, lecz nieokiełznanego, niepasującego do dyscypliny francuskiej sceny. Kiedy Pierre Le Tourneur opublikował wreszcie pełne francuskie wydanie Szekspira w latach 1776–1783, Voltaire był oburzony. A gdy Szekspir docierał na francuski teatr, przybywał w gorsecie: Jean-François Ducis, który nie znał ani słowa po angielsku i pracował wyłącznie na francuskich przekładach, wystawił w Comédie-Française w 1772 roku Roméo et Juliette zgięte do wymogów neoklasycznego gustu — zmieniona fabuła, zmienione postaci, surowy ból uczesany tak, by wyrafinowana paryska publiczność mogła go znieść. To był sukces. Ale był to również, w pewnym sensie, romans z całą dzikością wygładzoną do płaska: kochankowie z Werony wpuszczeni na francuską scenę dopiero po tym, jak nauczono ich dobrych manier.

Jest tu pewien wzór, przy którym warto się zatrzymać. Dwa razy, na przestrzeni dwóch stuleci, Francja brała naszych kochanków w ręce — i dwa razy nie potrafiła do końca zdecydować, czym właściwie są. W 1559 roku Boaistuau przyjął tę opowieść jako tragedię moralną, ujmując żar kochanków jako przestrogę, ostrzeżenie odziane w smutek — namiętność utrzymaną na bezpieczny dystans lekcji. Dwieście lat później Ducis zachował wobec niej inny dystans: dystans dobrego smaku, wygładzając dzikość tak, by pasowała do salonu. Najpierw umoralnieni, potem ułożeni — najpierw kazanie, potem etykieta. Jakby Francja przez całe stulecia krążyła wokół tej historii, przyciągana przez jej ogień, ale bojąca się poparzyć, tłumacząc ją i tłumacząc ponownie, nigdy choć raz nie pozwalając jej po prostu być.

To ważne, bo dzięki temu to, co wydarzyło się później, przypomina mniej pojedyncze zdarzenie, a bardziej otwarcie śluz na oścież.

Grom z 1827 roku

We wrześniu 1827 roku angielski zespół pod kierownictwem Charlesa Kemble'a wszedł na scenę Théâtre de l'Odéon w Paryżu i zagrał Szekspira po angielsku — nieoswojonego, nietłumaczonego, niepoprawianego. 11 września młoda irlandzka aktorka Harriet Smithson zagrała Ofelię w Hamlecie. Cztery dni później, 15 września, zagrała Julię.

Prawie nikt na widowni nie potrafił dokładnie śledzić angielskiego. Ale tutaj, w Weronie, od zawsze wiemy, że Romeo i Julia nie potrzebuje tłumaczenia — dociera w każdym języku i trafia prosto do każdego serca, dokładnie tak jak listy, które wciąż przychodzą do Giulietty. To, co zobaczyli Francuzi, nie potrzebowało słów: namiętność bez gorsetu — żal, który wstrząsał, miłość, która zalewała, Julia wyniesiona do pełnej tragicznej rangi swojego Romea. Młode pokolenie paryskich romantyków było w tym teatrze i wyszło z niego odmienione. Malarz Eugène Delacroix tam był, już na wpół nawrócony na Szekspira po podróży do Anglii. Alexandre Dumas tam był i nazwie to objawienie największym w swoim życiu. Alfred de Vigny tam był i wkrótce sam przeniesie Szekspira do francuskiego języka. Nad nimi wszystkimi górował Victor Hugo, którego zapalna Préface de Cromwell — manifest francuskiego romantyzmu, z Szekspirem wyniesionym do roli jego patrona — podpaliła ruch w tym samym roku. A na dole, pośród widzów, siedział żarliwy, rudowłosy, dwudziestotrzyletni kompozytor nazwiskiem Hector Berlioz.

Sezon 1827 roku należy do tych rzadkich chwil, kiedy można niemal zobaczyć, jak na naszych oczach zmienia się temperatura całej kultury. Francja przez dwieście lat nie była pewna, czy objąć tę historię. Teraz przycisnęła ją do piersi i nie zamierzała już wypuścić.

Kompozytor, który poślubił Julię

Nasza opowieść o romansie Francji z Romeo i Julią trwa dalej. Spośród wszystkich obecnych na tej widowni to Hector Berlioz, młody kompozytor, zaraził się gorączką najgłębiej — i właśnie jego historia dowodzi ponad wszelką wątpliwość, że ta opowieść nie zostaje na stronie.

Patrzył, jak Harriet Smithson gra Ofelię i Julię, i — jak sam później wspominał w Mémoires — został porażony: Szekspir spadł na niego „znienacka", jak piorun. Ale nie chodziło tylko o Szekspira. Chodziło o nią — Harriet. Berlioz popadł w obsesję tak całkowitą, że przeraziła jego przyjaciół: pisał listy, na które nie odpowiadała, wynajmował pokoje, z których mógłby ją choć zobaczyć, uczynił z niemal obcej kobiety stały punkt swojej wyobraźni. A ponieważ był kompozytorem, obsesja stała się muzyką. Trzy lata później, w 1830 roku, stworzył Symphonie fantastique, której powracająca melodia — idée fixe, muzyczna myśl, która nie chce opuścić umysłu — jest Harriet Smithson: portretem niesytego pragnienia, napisanym przez mężczyznę, który ledwie rozmawiał z kobietą, którą sportretował.

Potem życie zrobiło to, do czego chyba tylko ta historia potrafi je zmusić. W 1832 roku Smithson przyszła na wykonanie Lélio, kontynuacji Symphonie fantastique, i zrozumiała — siedząc na sali, słysząc siebie opisaną dźwiękiem — że ta muzyka mówi o niej. Poznali się. Wbrew wściekłemu sprzeciwowi obu rodzin pobrali się w ambasadzie brytyjskiej w Paryżu 3 października 1833 roku. Ich syn Louis urodził się następnego lata. To wydarzyło się naprawdę.

Zatrzymajmy się na chwilę przy tym nieprawdopodobieństwie. Młody człowiek idzie do teatru, widzi aktorkę grającą Julię — Julię, ze wszystkich możliwych ról, dziewczynę, która kocha absolutnie i za tę miłość umiera — i zostaje tak porwany, że komponuje sobie drogę do jej życia, aż w końcu ją poślubia. Historia wyskoczyła ze sceny i założyła obrączkę.¹

A z długiego ciągu następstw narodził się największy hołd. W 1839 roku Berlioz napisał Roméo et Juliette, ogromną „symfonię dramatyczną" na orkiestrę, chór i solistów — nie tyle muzyczne opracowanie słów Szekspira, ile próbę przelania całego uczucia sztuki w dźwięk. Premiera odbyła się w Konserwatorium Paryskim 24 listopada 1839 roku, a tekst napisał Émile Deschamps — ten sam romantyczny poeta, który wcześniej pomagał wprowadzać Roméo et Juliette do francuskiego obiegu czytelniczego — tak że dwóch mężczyzn, którzy dzielili gorączkę 1827 roku, wznosiło teraz razem jej pomnik.

I właśnie tutaj historia robi coś, czego werońskie serce nie potrafi nie smakować: zatacza krąg i wraca do Włoch.

Na czele tej partytury widnieje nazwisko Niccolò Paganiniego — skrzypka z Genui, który w tamtych latach był najsławniejszym muzykiem świata: chuda, ubrana na czarno, hipnotyzująca postać, o której publiczność na wpół wierzyła, że sprzedała duszę diabłu, tak niemożliwa wydawała się jego gra. Kilka lat wcześniej Paganini błagał Berlioza o utwór, który pozwoliłby mu zaprezentować jego cenną altówkę Stradivariusa, a Berlioz odpowiedział Harold en Italie — symfonią przesiąkniętą Italią, jak mówi sam tytuł. Ale partia solowa nie przypadła Paganiniemu do gustu — błądziła i milkła tam, gdzie wirtuoz oczekiwał ognia — więc rozczarowany odłożył partyturę i nigdy publicznie nie zagrał z niej ani jednej nuty.

A potem, pewnej grudniowej nocy 1838 roku, wreszcie usłyszał ją w wykonaniu. To, czego nie zobaczył na papierze, w sali koncertowej całkowicie go przytłoczyło, a gdy wybrzmiał ostatni akord, Paganini przeszedł przez scenę i uklęknął przed Berliozem na oczach całej publiczności. Dwa dni później nadszedł list napisany ręką wirtuoza: po śmierci Beethovena, pisał, tylko Berlioz może podtrzymać płomień — a w środku znajdował się dar w wysokości dwudziestu tysięcy franków. Fortuna. Pieniądze spłaciły długi Berlioza, uwolniły go od wyczerpującego dziennikarstwa, które dusiło jego sztukę, i kupiły mu odcinek wolności, w którym mógł pisać dokładnie to, czego domagała się jego dusza.

A jego dusza domagała się Roméo et Juliette. Jeśli prześledzić zamykający się tu krąg, wychodzi symetria, której żaden pisarz nie odważyłby się wymyślić: emocja Włocha, wylewająca się podczas symfonii przesiąkniętej Italią, uwolniła Francuza, by mógł wylać całego siebie w najbardziej włoską historię miłosną, jaką kiedykolwiek opowiedziano — a Berlioz z kolei złożył to arcydzieło u stóp opowieści strzeżonej przez Weronę, jakby spłacał dług wobec kraju, który pożyczył mu i historię, i dar. Sakiewka Genui, geniusz Paryża, kochankowie Werony — nawet gdyby ktoś próbował, nie dałoby się poprowadzić tych linii prościej.

W Bibliothèque nationale de France do dziś można zobaczyć własnoręczny rękopis Berlioza, z kartą tytułową wymieniającą Szekspira, Paganiniego i Deschampsa.

Mężczyzna zobaczył Julię, poślubił kobietę, która ją zagrała, i całe życie zamieniał tę historię w muzykę. Trudno o lepszą odpowiedź na pytanie, dlaczego ta opowieść się rozprzestrzenia. Dlaczego inaczej miliony ludzi co roku przychodziłyby do Casa di Giulietta, jeśli nie po to, by poczuć się opętanymi — tak jak on — choćby ułamkiem emocji, którą ta historia niesie przez stulecia bez najmniejszego osłabienia?

Zapraszamy do drugiej części naszego kulturowego śledztwa poświęconego Casa di Giulietta — listom i historiom, które nas inspirują. Jeśli chcesz zaplanować wizytę, możesz sprawdzić dostępne opcje na tej stronie.