Cómo Francia se contagió de la fiebre de Romeo y Julieta

Desde todos los rincones del mundo, cartas y enamorados viajan hasta aquí, hasta la Casa di Giulietta de Verona. La historia de Romeo y Julieta suele entenderse como nacida aquí, en Italia, y popularizada por Shakespeare. Pero para el visitante medio de Verona, la relación que otras culturas han mantenido con Romeo y Julieta permanece casi siempre en segundo plano. Y entonces aparece Francia. Si hace falta una sola prueba de que esta historia es contagiosa —de que no reconoce fronteras nacionales y de que lleva dentro algo más poderoso que la literatura, algo más parecido a una fiebre o una fe— basta con seguir el rastro de los franceses.

Sin los franceses y su historia de amor con la obra de Shakespeare —sus expansiones emocionales y sus interpretaciones, a veces tímidas, de Romeo y Julieta— incluso la Casa di Giulietta de Verona podría ser hoy un lugar distinto. Siga leyendo para entender la dimensión de este romance cultural.

El francés en la raíz de la Julieta inglesa

Empecemos con una tranquila ironía que casi ningún visitante de Verona conoce. La Julieta que imagina el mundo entero —la joven enamorada del balcón— era italiana de nacimiento, pero fueron los franceses quienes ayudaron a llevar sus palabras al otro lado del canal de la Mancha, hasta la Inglaterra de Shakespeare.

De la Italia de da Porto a la Inglaterra de Shakespeare

Hacia 1524, Luigi da Porto —un noble de Vicenza cuya carrera militar terminó a causa de una herida de guerra, dejándolo entregado a la escritura— fijó la primera versión que hoy reconoceríamos claramente, situando la historia en Verona y dando a los amantes los nombres de Giulietta y Romeo, y a sus familias enfrentadas los de Montecchi y Cappelletti.

Una generación después, Matteo Bandello —uno de los narradores más leídos del Renacimiento— volvió a contar la historia de da Porto en sus Novelle de 1554, puliéndola hasta darle la forma que Europa llevaría al extranjero. La historia era italiana mucho antes de ser inglesa.

El puente que la sacó de Italia fue un francés. En 1559, Pierre Boaistuau publicó sus Histoires Tragiques, una colección de relatos de Bandello "mises en langue françoise" —puestos en lengua francesa—, y no se limitó a traducir la historia de los amantes: la remodeló, intensificando la tragedia y añadiendo el peso moral que heredarían versiones posteriores. Su colaborador François de Belleforest continuó la serie. Y fue el texto francés de Boaistuau, no el italiano, el que cruzó hasta Inglaterra.

Allí, Arthur Brooke lo convirtió en un largo poema inglés, The Tragicall Historye of Romeus and Juliet (1562): el libro concreto en el que Shakespeare se apoyaría más cuando llegó el momento de escribir su obra. Cinco años después, William Painter volvió a contarla en prosa inglesa en su Palace of Pleasure (1567), dándole tal difusión que, en tiempos de Shakespeare, los lectores ingleses ya conocían bien la historia.

Cuando Shakespeare se sentó a escribir hacia 1595, el libro abierto a su lado era Brooke; es decir, el poema de un inglés nacido de la prosa de un francés, nacida de la novela de un italiano, nacida, al final, de un anhelo más antiguo que todos ellos.

Así que, antes de que Francia llegara a enamorarse de la historia en voz alta, ya le había dado casi sin darse cuenta la forma en la que el mundo terminaría conociéndola. La bisagra de toda la tradición es francesa: un traductor realizando, en silencio, un trabajo decisivo.

La larga helada: una historia admirada, pero mantenida a distancia

Durante mucho tiempo después, Francia amó a Shakespeare como se ama algo en lo que no se termina de confiar.

El siglo XVIII lo mantuvo a prudente distancia. Voltaire, que había conocido a Shakespeare en Inglaterra, pasó décadas elogiando su fuerza y, al mismo tiempo, retrocediendo ante su salvajismo; en sus campañas posteriores llegó a tratar sus obras como la creación de una especie de bárbaro inspirado, fascinante pero indómito, impropio de la disciplina de la escena francesa. Cuando Pierre Le Tourneur publicó finalmente un Shakespeare completo en francés entre 1776 y 1783, Voltaire se escandalizó. Y cuando Shakespeare llegó al teatro francés, llegó encorsetado: Jean-François Ducis, que no sabía una palabra de inglés y trabajaba enteramente a partir de traducciones francesas, estrenó un Roméo et Juliette para la Comédie-Française en 1772 que doblaba la obra al gusto neoclásico: cambiaba la trama, cambiaba los personajes, peinaba el dolor más crudo hasta convertirlo en algo que un público parisino refinado pudiera soportar. Fue un éxito. Y fue también, en cierto sentido, la historia con toda su indocilidad alisada: los amantes de Verona admitidos en el escenario francés solo después de haber aprendido a comportarse.

Hay aquí un patrón en el que merece la pena detenerse. Dos veces, a lo largo de dos siglos, Francia tomó a nuestros amantes entre las manos; y dos veces pareció no saber del todo qué hacer con ellos. En 1559, Boaistuau había recibido la historia como una tragedia moral, enmarcando el ardor de los amantes como ejemplo aleccionador, una advertencia vestida de pena: la pasión mantenida a la distancia segura de una lección. Ducis, doscientos años después, la mantuvo a otra distancia: la del buen gusto, peinando su salvajismo hasta hacerlo apto para un salón. Primero moralizados; después, domesticados. Un sermón y luego una etiqueta. Es como si Francia hubiera pasado siglos girando alrededor de la historia, atraída por su fuego pero temerosa de quemarse, traduciéndola y retraduciéndola sin permitirle nunca, ni una sola vez, simplemente ser.

Esto importa porque hace que lo ocurrido después se sienta menos como un acontecimiento y más como la apertura definitiva de unas compuertas.

El trueno de 1827

En septiembre de 1827, una compañía inglesa dirigida por Charles Kemble subió al escenario del Théâtre de l'Odéon de París e interpretó a Shakespeare en inglés: sin domarlo, sin traducirlo, sin corregirlo. El 11 de septiembre, una joven actriz irlandesa llamada Harriet Smithson interpretó a Ofelia en Hamlet. Cuatro días después, el 15 de septiembre, interpretó a Julieta.

Casi nadie en aquel público podía seguir el inglés con precisión. Pero aquí, en Verona, siempre hemos sabido que Romeo y Julieta no pide traducción: llega en cualquier lengua y aterriza en cualquier corazón, exactamente como siguen haciéndolo las cartas dirigidas a Giulietta. Lo que los franceses vieron no necesitaba palabras: pasión sin corsé; un dolor que sacudía, un amor que desbordaba, una Julieta elevada a la misma estatura trágica que su Romeo. La joven generación romántica de París estaba en aquel teatro y salió de él transformada. El pintor Eugène Delacroix estaba allí, ya medio convertido a Shakespeare por un viaje a Inglaterra. Alexandre Dumas estaba allí, y llamaría a aquella revelación la mayor de su vida. Alfred de Vigny estaba allí, y pronto llevaría él mismo a Shakespeare al francés. Sobre todos ellos se alzaba Victor Hugo, cuya incendiaria Préface de Cromwell —el manifiesto del Romanticismo francés, con Shakespeare entronizado como su santo patrón— prendió fuego al movimiento aquel mismo año. Y abajo, en el patio de butacas, se sentaba un compositor pelirrojo, fervoroso, de veintitrés años llamado Hector Berlioz.

La temporada de 1827 es uno de esos raros momentos en los que parece posible contemplar cómo cambia ante nuestros ojos la temperatura de toda una cultura. Francia había pasado doscientos años sin decidirse del todo a abrazar la historia. Ahora la apretaba contra el pecho y ya no iba a soltarla.

El compositor que se casó con Julieta

Nuestra historia del romance de Francia con Romeo y Julieta continúa. De todos los que estaban en aquel público, fue Hector Berlioz, el joven compositor, quien contrajo la fiebre con mayor intensidad. Y su historia demuestra, más allá de cualquier discusión, que este relato no se queda en la página.

Vio a Harriet Smithson interpretar a Ofelia y a Julieta y, según contaría él mismo en sus Mémoires, quedó fulminado: Shakespeare cayendo sobre él "de improviso", como un rayo. Pero no era solo Shakespeare. Era ella: Harriet. Berlioz cayó en una obsesión tan absoluta que asustó a sus amigos. Escribió cartas que ella no respondió, alquiló habitaciones desde las que quizá pudiera verla, convirtió a aquella casi desconocida en el punto fijo de su imaginación. Y como era compositor, la obsesión se convirtió en música. Tres años después, en 1830, produjo la Symphonie fantastique, cuya melodía recurrente —la idée fixe, el pensamiento musical que no abandona la mente— es Harriet Smithson: el retrato de un deseo imposible de apaciguar, escrito por un hombre que apenas había hablado con la mujer que retrataba.

Entonces la vida hizo esa cosa que solo esta historia parece capaz de hacerle hacer. En 1832, Smithson asistió a una representación de Lélio, la continuación de la Symphonie fantastique, y comprendió —sentada en la sala, escuchándose descrita en sonido— que aquella música hablaba de ella. Se conocieron. Contra la furiosa oposición de ambas familias, se casaron en la Embajada Británica de París el 3 de octubre de 1833. Su hijo Louis nació el verano siguiente. Esta es una historia real.

Deténgase un momento en lo improbable. Un joven va al teatro, ve a una actriz interpretar a Julieta —Julieta, precisamente, la muchacha que ama de forma absoluta y muere por ello— y queda tan dominado por la experiencia que compone hasta entrar en su vida y acaba casándose con ella. La historia había saltado limpiamente fuera del escenario y se había puesto un anillo de boda.¹

Y de aquella larga secuela nació el mayor homenaje de todos. En 1839, Berlioz escribió Roméo et Juliette, una inmensa "sinfonía dramática" para orquesta, coro y solistas: no tanto una musicalización de las palabras de Shakespeare como un intento de verter en sonido todo el sentimiento de la obra. Se estrenó en el Conservatorio de París el 24 de noviembre de 1839, con texto de Émile Deschamps —el mismo poeta romántico que había ayudado a llevar Roméo et Juliette a los lectores franceses—, de manera que dos hombres que habían compartido la fiebre de 1827 levantaban ahora juntos el monumento.

Y aquí la historia hace algo que un corazón veronés no puede evitar saborear: vuelve a girar hacia Italia.

El nombre que encabeza aquella partitura es Niccolò Paganini: el violinista genovés que, en aquellos años, era el músico más famoso del mundo, una figura enjuta, vestida de negro, hipnótica, de quien el público medio creía que había vendido el alma al diablo, tan imposible parecía su manera de tocar. Algunos años antes, Paganini había rogado a Berlioz que escribiera una obra que mostrara las posibilidades de su preciada viola Stradivarius, y Berlioz había respondido con Harold en Italie: una sinfonía empapada de Italia, como proclama ya su título. Pero el solo no satisfizo a Paganini: vagaba y callaba justo donde un virtuoso esperaba fuego, y Paganini, decepcionado, dejó a un lado la partitura y jamás tocó una sola nota de ella en público.

Entonces, una noche de diciembre de 1838, la escuchó por fin interpretada. Lo que se le había escapado sobre el papel lo desbordó en la sala y, cuando se apagó el último acorde, Paganini cruzó hasta el escenario y se arrodilló ante Berlioz delante de todo el público. Dos días después llegó una carta escrita de puño y letra por el virtuoso: muerto Beethoven, decía, solo Berlioz podía mantener viva la llama. Dentro había un regalo de veinte mil francos. Era una fortuna. Liquidó las deudas de Berlioz, lo liberó del periodismo agotador que estaba estrangulando su arte y le compró un tramo de libertad para escribir exactamente lo que le exigiera el alma.

Lo que su alma exigía era Roméo et Juliette. Si seguimos el círculo que se cierra aquí encontramos una simetría que ningún narrador se atrevería a inventar: la emoción de un italiano, desbordándose ante una sinfonía impregnada de Italia, liberó a un francés para que se volcara entero en la historia de amor más italiana jamás contada; y Berlioz, a su vez, depositó aquella obra maestra a los pies del relato que custodia Verona, como si saldara una deuda con el país que le había prestado tanto la historia como el regalo. La bolsa de Génova, el genio de París, los amantes de Verona: ni queriendo podrían trazarse líneas más rectas.

Todavía puede verse el manuscrito de Berlioz, escrito de su propia mano, con una portada que nombra a Shakespeare, Paganini y Deschamps, en la Biblioteca Nacional de Francia.

Un hombre vio a Julieta, se casó con la mujer que la interpretaba y pasó su vida convirtiendo la historia en música. No hay mejor respuesta a la pregunta de por qué se propaga esta historia. ¿Por qué, si no, vendrían millones de personas cada año a la Casa di Giulietta, si no fuera para sentirse poseídas —como lo estuvo él— por siquiera una fracción de la emoción que este relato ha transportado, intacta, a través de los siglos?

Continúe con la segunda parte de nuestra investigación cultural sobre la Casa di Giulietta —las cartas y las historias que nos inspiran—. Y si desea organizar una visita, puede consultar las opciones disponibles en esta página.