Hoe Frankrijk de Romeo-en-Julia-koorts kreeg

Van over de hele wereld reizen brieven en geliefden hierheen, naar de Casa di Giulietta in Verona. Het verhaal van Romeo en Julia wordt doorgaans gezien als een verhaal dat hier, in Italië, zijn oorsprong vond en door Shakespeare beroemd werd gemaakt. Maar voor de gemiddelde bezoeker van Verona blijft de verhouding van andere culturen tot Romeo en Julia grotendeels onzichtbaar. En dan is er Frankrijk. Als je één bewijs wilt dat dit verhaal besmettelijk is — dat het geen landsgrenzen kent en iets in zich draagt dat sterker is dan literatuur, iets dat dichter bij koorts of geloof ligt — dan hoef je alleen maar de Fransen te volgen.

Zonder de Fransen en hun liefdesaffaire met Shakespeares toneelstuk — hun emotionele uitbreidingen en soms schuchtere interpretaties van Romeo en Julia — zou zelfs de Casa di Giulietta in Verona er vandaag misschien anders uitzien. Wie wil begrijpen hoe allesomvattend die liefdesgeschiedenis werd, hoeft alleen verder te lezen.

De Fransman aan de oorsprong van de Engelse Julia

Laten we beginnen met een stille ironie die bijna geen bezoeker van Verona kent. De Julia die de hele wereld zich voorstelt — de jonge geliefde op het balkon — was van geboorte Italiaans, maar het waren de Fransen die hielpen haar woorden over het Kanaal naar Shakespeares Engeland te brengen.

Van da Porto's Italië naar Shakespeares Engeland

Rond 1524 schreef Luigi da Porto — een edelman uit Vicenza wiens militaire loopbaan door een oorlogswond werd beëindigd en die zich daarna op het schrijven toelegde — de eerste versie neer die wij vandaag duidelijk zouden herkennen. Hij gaf het verhaal Verona als thuis, noemde de geliefden Giulietta en Romeo en hun rivaliserende families Montecchi en Cappelletti.

Een generatie later vertelde Matteo Bandello — een van de meest gelezen vertellers van de renaissance — da Porto's verhaal opnieuw in zijn Novelle van 1554 en polijstte het tot de vorm waarin Europa het verder zou dragen. Het verhaal was Italiaans lang voordat het Engels werd.

De brug die het uit Italië wegvoerde, was een Fransman. In 1559 publiceerde Pierre Boaistuau zijn Histoires Tragiques, een verzameling verhalen van Bandello, „mises en langue françoise" — in de Franse taal overgebracht — en hij vertaalde het liefdesverhaal niet alleen. Hij hervormde het, verscherpte de tragedie en gaf het het morele gewicht dat latere versies zouden erven. Zijn medewerker François de Belleforest zette de reeks voort. En het was Boaistuaus Franse tekst, niet de Italiaanse, die Engeland bereikte.

Daar maakte Arthur Brooke er een lang Engels gedicht van, The Tragicall Historye of Romeus and Juliet (1562) — precies het boek waarop Shakespeare het sterkst zou leunen toen hij zijn stuk schreef. Vijf jaar later vertelde William Painter het verhaal opnieuw in Engelse proza in zijn Palace of Pleasure (1567), waardoor het zo wijd werd verspreid dat Engelse lezers het in Shakespeares tijd al goed kenden.

Toen Shakespeare rond 1595 ging zitten om te schrijven, lag Brooke naast hem open — met andere woorden: het gedicht van een Engelsman, ontleend aan het proza van een Fransman, ontleend aan de novelle van een Italiaan, uiteindelijk geboren uit een verlangen dat ouder was dan zij allemaal.

Dus nog vóór Frankrijk hardop verliefd werd op het verhaal, had het er bijna ongemerkt al de vorm aan gegeven waarin de wereld het zou leren kennen. Het scharnier van de hele traditie is Frans — een vertaler die stilletjes noodlottig werk verricht.

De lange vorst: bewonderd en op afstand gehouden

Lange tijd daarna hield Frankrijk van Shakespeare zoals je kunt houden van iets dat je niet helemaal vertrouwt.

De achttiende eeuw hield hem voorzichtig op afstand. Voltaire, die Shakespeare in Engeland had leren kennen, bracht tientallen jaren door met tegelijk zijn kracht te bewonderen en terug te deinzen voor zijn wildheid — en hekelde de stukken in zijn latere campagnes als het werk van een soort geïnspireerde barbaar: opwindend maar ongedisciplineerd, ongeschikt voor het ordelijke Franse toneel. Toen Pierre Le Tourneur tussen 1776 en 1783 uiteindelijk een volledige Franse Shakespeare publiceerde, was Voltaire verontwaardigd. En wanneer Shakespeare het Franse toneel bereikte, kwam hij in een korset: Jean-François Ducis, die geen woord Engels kon lezen en volledig op Franse vertalingen werkte, bracht in 1772 bij de Comédie-Française een Roméo et Juliette dat aan de neoklassieke smaak was aangepast — de intrige veranderd, de personages veranderd, rauw verdriet gladgestreken tot iets wat een verfijnd Parijs publiek kon verdragen. Het was een succes. Maar het was ook, in zekere zin, het verhaal met zijn wildheid platgekamd: de geliefden van Verona werden pas tot het Franse toneel toegelaten nadat hun was geleerd hoe ze zich moesten gedragen.

Er zit hier een patroon in dat het waard is om even bij stil te staan. Twee keer, verspreid over twee eeuwen, nam Frankrijk onze geliefden in handen — en twee keer wist het niet helemaal wat ze moesten zijn. In 1559 had Boaistuau het verhaal opgevat als een morele tragedie, waarbij hij de hartstocht van de geliefden inkaderde als een waarschuwend voorbeeld, een waarschuwing gehuld in verdriet — passie op de veilige afstand van een les. Tweehonderd jaar later hield Ducis het op een andere afstand: die van goede smaak, waarbij hij de wildheid gladstreek totdat ze in een salon paste. Eerst gemoraliseerd, daarna gemanierd — eerst een preek, daarna etiquette. Alsof Frankrijk eeuwenlang rond het verhaal bleef cirkelen, aangetrokken door het vuur maar bang zich eraan te branden, het telkens opnieuw vertalend zonder het ooit één keer gewoon te laten zijn.

Dat is belangrijk, want daardoor voelt wat er daarna gebeurde minder als een gebeurtenis dan als het definitief openzetten van de sluizen.

De donderslag van 1827

In september 1827 betrad een Engelse compagnie onder leiding van Charles Kemble het podium van het Théâtre de l'Odéon in Parijs en speelde Shakespeare in het Engels — niet getemd, niet vertaald, niet gecorrigeerd. Op 11 september speelde een jonge Ierse actrice, Harriet Smithson, Ophelia in Hamlet. Vier dagen later, op 15 september, speelde ze Julia.

Bijna niemand in het publiek kon het Engels nauwkeurig volgen. Maar hier in Verona hebben we altijd geweten dat Romeo en Julia geen vertaling nodig heeft — het verhaal komt in elke taal binnen en landt in elk hart, precies zoals de brieven die nog altijd aan Giulietta worden gestuurd. Wat de Fransen zagen had geen woorden nodig: passie zonder korset — verdriet dat schudde, liefde die overweldigde, een Julia die tot de volle tragische hoogte van haar Romeo werd verheven. De jonge romantische generatie van Parijs zat in dat theater en kwam er veranderd uit. De schilder Eugène Delacroix was er, al half bekeerd tot Shakespeare door een reis naar Engeland. Alexandre Dumas was er en zou die openbaring later de grootste van zijn leven noemen. Alfred de Vigny was er en zou Shakespeare al snel zelf in het Frans binnenbrengen. Boven hen allen torende Victor Hugo uit, wiens vurige Préface de Cromwell — het manifest van de Franse romantiek, met Shakespeare op de troon als beschermheilige — de beweging datzelfde jaar in brand zette. En beneden in de zaal zat een vurige, roodharige, drieëntwintigjarige componist genaamd Hector Berlioz.

Het seizoen van 1827 is een van die zeldzame momenten waarop je bijna kunt zien hoe de temperatuur van een hele cultuur verandert. Frankrijk had tweehonderd jaar geaarzeld of het het verhaal moest omarmen. Nu trok het het tegen zich aan en wilde het niet meer loslaten.

De componist die Julia trouwde

Ons verhaal over Frankrijks liefdesaffaire met Romeo en Julia gaat verder. Van iedereen in dat publiek was het Hector Berlioz, de jonge componist, die de koorts het diepst opliep — en zijn verhaal bewijst beter dan welk argument ook dat deze geschiedenis niet op de bladzijde blijft.

Hij zag Harriet Smithson Ophelia en Julia spelen en werd, zoals hij zelf later in zijn Mémoires schreef, neergeslagen — Shakespeare overviel hem „onverwacht", als de bliksem. Maar het was niet alleen Shakespeare. Het was zij — Harriet. Berlioz raakte in een obsessie zo totaal dat zijn vrienden ervan schrokken: hij schreef brieven waarop ze niet antwoordde, huurde kamers van waaruit hij haar misschien kon zien, maakte van deze bijna-vreemde vrouw het vaste punt van zijn verbeelding. En omdat hij componist was, werd de obsessie muziek. Drie jaar later, in 1830, ontstond de Symphonie fantastique, waarvan de terugkerende melodie — de idée fixe, de muzikale gedachte die de geest niet verlaat — Harriet Smithson is: een portret van onverzadigbaar verlangen, geschreven door een man die nauwelijks met de vrouw had gesproken die hij erin verbeeldde.

Toen deed het leven dat ene ding waartoe alleen dit verhaal het lijkt te kunnen dwingen. In 1832 woonde Smithson een uitvoering bij van Berlioz' Lélio, het vervolg op de Symphonie fantastique, en begreep — zittend in de zaal, zichzelf in klank beschreven horend — dat deze muziek over haar ging. Ze ontmoetten elkaar. Tegen de woedende tegenstand van beide families in trouwden ze op 3 oktober 1833 in de Britse ambassade in Parijs. Hun zoon Louis werd de volgende zomer geboren. Dit is een waargebeurd verhaal.

Sta even stil bij de onwaarschijnlijkheid. Een jonge man gaat naar het theater, ziet een actrice Julia spelen — Julia, van alle rollen, het meisje dat absoluut liefheeft en eraan sterft — en wordt zo meegesleurd dat hij zich al componeend een weg haar leven in en uiteindelijk met haar trouwt. Het verhaal was van het toneel gesprongen en had een trouwring aangetrokken.¹

En uit de lange nasleep kwam het grootste eerbetoon van allemaal voort. In 1839 schreef Berlioz Roméo et Juliette, een enorme „dramatische symfonie" voor orkest, koor en solisten — niet zozeer een toonzetting van Shakespeares woorden als een poging om het volledige gevoel van het stuk in klank te gieten. Het werk ging op 24 november 1839 in première aan het Conservatoire de Paris, met tekst van Émile Deschamps — dezelfde romantische dichter die had geholpen Roméo et Juliette bij Franse lezers te brengen — zodat twee mannen die de koorts van 1827 hadden gedeeld nu samen het monument oprichtten.

En hier doet het verhaal iets wat een Veronees hart niet anders kan dan koesteren: het draait terug naar Italië.

Boven aan die partituur staat de naam Niccolò Paganini — de violist uit Genua die in die jaren de beroemdste musicus ter wereld was: een magere, in zwart geklede, hypnotiserende figuur van wie het publiek half geloofde dat hij zijn ziel aan de duivel had verkocht, zo onmogelijk leek zijn spel. Enkele jaren eerder had Paganini Berlioz gesmeekt om een stuk te schrijven waarmee hij zijn kostbare Stradivarius-altviool kon laten schitteren, en Berlioz had geantwoord met Harold en Italie — een symfonie doordrenkt van Italië, zoals de titel al zegt. Maar de solopartij beviel Paganini niet: ze dwaalde en zweeg waar een virtuoos vuur wilde. Teleurgesteld legde hij de partituur opzij en speelde er nooit één noot van in het openbaar.

Toen, op een decemberavond in 1838, hoorde hij het werk eindelijk uitgevoerd worden. Wat hem op papier was ontgaan, overweldigde hem in de zaal, en toen het laatste akkoord was uitgestorven, liep Paganini over het podium en knielde voor Berlioz neer, voor de ogen van het hele publiek. Twee dagen later kwam er een brief in het handschrift van de virtuoos: nu Beethoven er niet meer was, schreef hij, kon alleen Berlioz de vlam levend houden — en erbij zat een gift van twintigduizend frank. Een fortuin. Het geld loste Berlioz' schulden af, bevrijdde hem van de slopende journalistiek die zijn kunst verstikte en kocht hem een periode van vrijheid waarin hij kon schrijven wat zijn ziel verlangde.

Wat zijn ziel verlangde, was Roméo et Juliette. Volg de cirkel die zich hier sluit en je vindt een symmetrie die geen verteller zou durven verzinnen: de emotie van een Italiaan, overstromend bij een symfonie doordrenkt van Italië, bevrijdde een Fransman om zich volledig uit te storten in het meest Italiaanse liefdesverhaal ooit verteld — en Berlioz legde op zijn beurt dat meesterwerk aan de voeten van het verhaal dat Verona bewaart, alsof hij een schuld afbetaalde aan het land dat hem zowel het verhaal als het geschenk had geleend. De beurs van Genua, het genie van Parijs, de geliefden van Verona — rechter zouden de lijnen niet te trekken zijn.

In de Bibliothèque nationale de France kun je Berlioz' eigen manuscript nog altijd zien, in zijn handschrift, met op het titelblad de namen Shakespeare, Paganini en Deschamps.

Een man zag Julia, trouwde met de vrouw die haar speelde en bracht zijn leven door met het verhaal in muziek te veranderen. Er is geen beter antwoord op de vraag waarom dit verhaal zich verspreidt. Waarom zouden anders elk jaar miljoenen mensen naar de Casa di Giulietta komen, als het niet was om zich — zoals hij — zelfs maar door een fractie te laten bezitten van de emotie die dit verhaal onverminderd door de eeuwen heeft gedragen?

Lees verder in deel 2 van ons culturele onderzoek naar de Casa di Giulietta — over de brieven en verhalen die ons inspireren. Als je een bezoek wilt plannen, kun je de beschikbare opties op deze pagina bekijken.