Comment la France a attrapé la fièvre Roméo et Juliette

Du monde entier, lettres et amoureux voyagent jusqu'ici, jusqu'à la Casa di Giulietta de Vérone. L'histoire de Roméo et Juliette est communément considérée comme née ici, en Italie, avant d'être popularisée par Shakespeare. Mais pour le visiteur ordinaire de Vérone, les détails de la relation que d'autres cultures ont entretenue avec Roméo et Juliette restent rares. Et puis il y a la France. S'il fallait une seule preuve que cette histoire est contagieuse — qu'elle ne connaît aucune frontière nationale et qu'elle porte en elle quelque chose de plus fort que la littérature, quelque chose qui ressemble davantage à une fièvre ou à une foi — il suffirait de suivre les Français.

Sans les Français et leur histoire d'amour avec la pièce de Shakespeare — leurs embellissements émotionnels et leurs interprétations parfois timides de Roméo et Juliette — la Casa di Giulietta de Vérone serait peut-être même différente de ce qu'elle est aujourd'hui. Suivez le fil de cette passion dévorante.

Le Français aux origines de la Juliette anglaise

Commençons par une douce ironie que presque aucun visiteur de Vérone ne connaît. La Juliette que le monde entier imagine — la jeune amoureuse au balcon — était italienne de naissance, mais ce sont les Français qui ont contribué à faire passer ses mots de l'autre côté de la Manche, jusqu'à l'Angleterre de Shakespeare.

De l'Italie de da Porto à l'Angleterre de Shakespeare

Vers 1524, Luigi da Porto — un noble de Vicence dont une blessure de guerre avait interrompu la carrière militaire et qui s'était alors tourné vers l'écriture — mit par écrit la première version que nous reconnaîtrions aujourd'hui, donnant au récit sa demeure véronaise, nommant les amants Giulietta et Romeo et leurs familles ennemies Montecchi et Cappelletti.

Une génération plus tard, Matteo Bandello — l'un des conteurs les plus lus de la Renaissance — reprit l'histoire de da Porto dans ses Novelle de 1554, la polissant jusqu'à lui donner la forme que l'Europe porterait au-delà de ses frontières. L'histoire était italienne bien avant d'être anglaise.

Le pont qui lui permit de quitter l'Italie fut un Français. En 1559, Pierre Boaistuau publia ses Histoires Tragiques, recueil de récits de Bandello "mises en langue françoise", et il ne se contenta pas de traduire l'histoire des deux amants : il la remodela, accentuant la tragédie et lui ajoutant le poids moral dont hériteront les versions suivantes. Son collaborateur François de Belleforest poursuivit la série. Et ce fut le texte français de Boaistuau, non l'italien, qui traversa la Manche.

Là, Arthur Brooke en fit un long poème anglais, The Tragicall Historye of Romeus and Juliet (1562) — l'ouvrage précis sur lequel Shakespeare s'appuierait le plus lorsqu'il écrirait sa pièce. Cinq ans plus tard, William Painter en donna une version en prose anglaise dans son Palace of Pleasure (1567), diffusant si largement le récit que, du temps de Shakespeare, les lecteurs anglais le connaissaient déjà bien.

Lorsque Shakespeare se mit à écrire vers 1595, le livre ouvert à ses côtés était Brooke — autrement dit, le poème d'un Anglais tiré de la prose d'un Français tirée de la nouvelle d'un Italien, née, au bout du compte, d'un désir plus ancien qu'eux tous.

Ainsi, avant même que la France ne tombe amoureuse de l'histoire à voix haute, elle lui avait déjà, presque sans s'en rendre compte, donné la forme sous laquelle le monde finirait par la connaître. La charnière de toute la tradition est française : un traducteur accomplissant en silence un travail décisif.

Le long gel : une histoire admirée, tenue à distance

Pendant longtemps ensuite, la France aima Shakespeare comme on aime quelque chose dont on ne se fie pas tout à fait.

Le XVIIIe siècle le tint à bonne distance. Voltaire, qui avait découvert Shakespeare en Angleterre, passa des décennies à louer sa puissance tout en reculant devant sa sauvagerie — allant jusqu'à dénoncer, dans ses campagnes tardives, les pièces comme l'œuvre d'une sorte de barbare inspiré, saisissant mais indiscipliné, impropre à la rigueur de la scène française. Lorsque Pierre Le Tourneur publia enfin un Shakespeare complet en français entre 1776 et 1783, Voltaire fut scandalisé. Et lorsque Shakespeare atteignit le théâtre français, il arriva corseté : Jean-François Ducis, qui ne lisait pas un mot d'anglais et travaillait uniquement à partir de traductions françaises, donna à la Comédie-Française en 1772 un Roméo et Juliette plié au goût néoclassique — intrigue modifiée, personnages modifiés, douleur brute soigneusement peignée pour devenir quelque chose qu'un public parisien raffiné pouvait supporter. Ce fut un succès. Ce fut aussi, en un sens, l'histoire avec toute sa sauvagerie mise à plat : les amants de Vérone admis sur la scène française seulement après avoir appris à bien se tenir.

Il y a là un motif sur lequel il vaut la peine de s'arrêter. Deux fois, à deux siècles d'intervalle, la France prit nos amants en main — et deux fois, elle ne sut pas tout à fait ce qu'ils étaient. En 1559, Boaistuau avait reçu le récit comme une tragédie morale, présentant l'ardeur des amants comme un exemple édifiant, un avertissement vêtu de chagrin — la passion maintenue à la distance rassurante d'une leçon. Deux cents ans plus tard, Ducis la maintenait à une autre distance : celle du bon goût, lissant la sauvagerie pour la faire entrer dans un salon. Moralisés, puis policés — un sermon, puis une étiquette. Comme si la France avait tourné autour de l'histoire pendant des siècles, attirée par son feu mais craignant de s'y brûler, traduisant et retraduisant sans jamais, pas une seule fois, la laisser simplement être.

Cela compte, car ce qui se produit ensuite ressemble moins à un événement qu'à l'ouverture définitive des vannes.

Le coup de tonnerre de 1827

En septembre 1827, une troupe anglaise dirigée par Charles Kemble monta sur la scène du Théâtre de l'Odéon à Paris et joua Shakespeare en anglais — ni dompté, ni traduit, ni corrigé. Le 11 septembre, une jeune actrice irlandaise nommée Harriet Smithson joua Ophélie dans Hamlet. Quatre jours plus tard, le 15 septembre, elle joua Juliette.

Presque personne dans le public ne pouvait suivre l'anglais avec précision. Mais ici, à Vérone, nous avons toujours su que Roméo et Juliette ne demande aucune traduction — l'histoire arrive dans toutes les langues et tombe dans tous les cœurs, exactement comme le font encore les lettres adressées à Giulietta. Ce que les Français virent n'avait pas besoin de mots : la passion jouée sans corset — un chagrin qui secouait, un amour qui submergeait, une Juliette élevée à toute la stature tragique de son Roméo. La jeune génération romantique de Paris était dans ce théâtre, et elle en ressortit transformée. Le peintre Eugène Delacroix était là, déjà à moitié converti à Shakespeare par un voyage en Angleterre. Alexandre Dumas était là, et qualifierait cette révélation de plus grande de sa vie. Alfred de Vigny était là, et ferait bientôt entrer Shakespeare lui-même dans la langue française. Au-dessus d'eux tous se dressait Victor Hugo, dont l'incendiaire Préface de Cromwell — manifeste du romantisme français, Shakespeare y étant intronisé comme son saint patron — mit le mouvement en feu cette même année. Et dans le parterre se trouvait un compositeur roux, fervent, âgé de vingt-trois ans : Hector Berlioz.

La saison de 1827 est l'un de ces rares moments où l'on peut presque voir la température d'une culture entière changer sous nos yeux. La France avait passé deux cents ans sans savoir si elle devait embrasser l'histoire. Désormais, elle la serrait contre sa poitrine et ne voulait plus la lâcher.

Le compositeur qui épousa Juliette

Notre histoire de l'amour de la France pour Roméo et Juliette continue. De tous ceux qui se trouvaient dans ce public, c'est Hector Berlioz, le jeune compositeur, qui contracta la fièvre le plus profondément — et son histoire prouve, mieux que toute autre, que ce récit ne reste pas sur la page.

Il vit Harriet Smithson jouer Ophélie et Juliette et, selon son propre récit dans ses Mémoires, fut foudroyé — Shakespeare lui tombant dessus "à l'improviste", comme la foudre. Mais ce n'était pas seulement Shakespeare. C'était elle — Harriet. Berlioz sombra dans une obsession si totale qu'elle effraya ses amis : il écrivit des lettres auxquelles elle ne répondit pas, loua des chambres d'où il espérait l'apercevoir, fit de cette quasi-inconnue le point fixe de son imagination. Et parce qu'il était compositeur, l'obsession devint musique. Trois ans plus tard, en 1830, il donna la Symphonie fantastique, dont la mélodie récurrente — l'idée fixe, la pensée musicale qui refuse de quitter l'esprit — est Harriet Smithson : le portrait d'un désir impossible à apaiser, écrit par un homme qui avait à peine parlé à la femme qu'il dépeignait.

Puis la vie fit cette chose que seule cette histoire semble capable de lui faire faire. En 1832, Smithson assista à une représentation de Lélio, suite de la Symphonie fantastique, et comprit — assise dans la salle, s'entendant décrite en musique — que cette œuvre parlait d'elle. Ils se rencontrèrent. Malgré l'opposition furieuse de leurs deux familles, ils se marièrent à l'ambassade britannique de Paris le 3 octobre 1833. Leur fils Louis naquit l'été suivant. Ceci est une histoire vraie.

Mesurez l'improbabilité de la chose. Un jeune homme va au théâtre, voit une actrice jouer Juliette — Juliette, de tous les rôles, la jeune fille qui aime absolument et en meurt — et se trouve si profondément emporté qu'il compose jusqu'à entrer dans sa vie et finit par l'épouser. L'histoire avait sauté tout droit hors de la scène et passé une alliance.¹

Et de la longue suite de cette histoire naquit le plus grand hommage de tous. En 1839, Berlioz écrivit Roméo et Juliette, vaste "symphonie dramatique" pour orchestre, chœur et solistes — moins une mise en musique des mots de Shakespeare qu'une tentative de verser dans le son tout le sentiment de la pièce. L'œuvre fut créée au Conservatoire de Paris le 24 novembre 1839, sur un texte d'Émile Deschamps — le même poète romantique qui avait contribué à porter Roméo et Juliette jusqu'aux lecteurs français —, de sorte que deux hommes qui avaient partagé la fièvre de 1827 élevaient désormais ensemble le monument.

Et ici, l'histoire accomplit quelque chose qu'un cœur véronais ne peut s'empêcher de savourer : elle revient en cercle vers l'Italie.

Le nom inscrit en tête de cette partition est celui de Niccolò Paganini — le violoniste génois qui était, dans ces années-là, le musicien le plus célèbre au monde : silhouette maigre vêtue de noir, fascinante, dont le public croyait à moitié qu'elle avait vendu son âme au diable tant son jeu semblait impossible. Quelques années auparavant, Paganini avait supplié Berlioz de lui écrire une œuvre qui mettrait en valeur son précieux alto Stradivarius, et Berlioz avait répondu avec Harold en Italie — une symphonie imprégnée d'Italie, comme son titre même l'annonce. Mais la partie soliste ne convenait pas à Paganini : elle errait et se taisait là où un virtuose voulait du feu. Déçu, Paganini mit la partition de côté et n'en joua jamais une seule note en public.

Puis, un soir de décembre 1838, il l'entendit enfin interprétée. Ce qui lui avait échappé sur la page le submergea dans la salle et, lorsque le dernier accord s'éteignit, Paganini traversa la scène et s'agenouilla devant Berlioz sous les yeux de tout le public. Deux jours plus tard arriva une lettre de la main du virtuose : Beethoven disparu, disait-elle, seul Berlioz pouvait porter la flamme — et, glissés à l'intérieur, vingt mille francs. C'était une fortune. L'argent effaça les dettes de Berlioz, le libéra du journalisme harassant qui étouffait son art et lui acheta une période de liberté pendant laquelle il put écrire exactement ce que son âme exigeait.

Ce que son âme exigeait, c'était Roméo et Juliette. Suivez le cercle qui se referme et vous trouverez une symétrie qu'aucun conteur n'oserait inventer : l'émotion d'un Italien, débordant devant une symphonie imprégnée d'Italie, libéra un Français pour qu'il se verse tout entier dans la plus italienne des histoires d'amour jamais racontées — et Berlioz, à son tour, déposa ce chef-d'œuvre aux pieds du récit que Vérone garde, comme s'il remboursait une dette au pays qui lui avait prêté à la fois l'histoire et le don. La bourse de Gênes, le génie de Paris, les amants de Vérone — même en le voulant, on ne pourrait tracer les lignes plus droit.

On peut encore voir le propre manuscrit de Berlioz, de sa main, sa page de titre portant les noms de Shakespeare, Paganini et Deschamps, à la Bibliothèque nationale de France.

Un homme vit Juliette, épousa la femme qui l'avait jouée et passa sa vie à transformer l'histoire en musique. Il n'existe pas de meilleure réponse à la question : pourquoi cette histoire se propage-t-elle ? Pourquoi, sinon, des millions de personnes viendraient-elles chaque année à la Casa di Giulietta, si ce n'est pour se sentir possédées — comme il le fut — par ne serait-ce qu'une fraction de l'émotion que ce récit transporte, intacte, à travers les siècles ?

Poursuivez avec la seconde partie de notre enquête culturelle sur la Casa di Giulietta — les lettres et les histoires qui nous inspirent. Et si vous souhaitez organiser une visite, vous pouvez consulter les options disponibles sur cette page.