Come la Francia si innamorò perdutamente di Romeo e Giulietta

Da ogni parte del mondo, lettere e innamorati arrivano fin qui, alla Casa di Giulietta di Verona. La storia di Romeo e Giulietta è comunemente considerata nata qui, in Italia, e poi resa immortale da Shakespeare. Ma per il visitatore medio di Verona, il rapporto che altre culture hanno avuto con Romeo e Giulietta resta quasi sempre sullo sfondo. E poi c'è la Francia. Se serve una sola prova del fatto che questa storia sia contagiosa — che non conosca confini nazionali e porti dentro di sé qualcosa di più forte della letteratura, qualcosa di più vicino a una febbre o a una fede — basta seguire i francesi.

Senza i francesi e la loro storia d'amore con l'opera di Shakespeare — le loro amplificazioni emotive e le interpretazioni a volte esitanti di Romeo e Giulietta — persino la Casa di Giulietta di Verona potrebbe oggi essere diversa da ciò che è. Seguiamo allora questa passione totalizzante.

Il francese alle origini della Giulietta inglese

Cominciamo con una sottile ironia che quasi nessun visitatore di Verona conosce. La Giulietta che il mondo intero immagina — la giovane innamorata sul balcone — era italiana di nascita, ma furono i francesi ad aiutare le sue parole ad attraversare la Manica e arrivare fino all'Inghilterra di Shakespeare.

Dall'Italia di da Porto all'Inghilterra di Shakespeare

Intorno al 1524, Luigi da Porto — un nobile vicentino la cui carriera militare fu spezzata da una ferita di guerra, lasciandogli la scrittura — mise su carta la prima versione che oggi riconosceremmo chiaramente, dando alla storia la sua casa veronese e chiamando gli amanti Giulietta e Romeo, con le famiglie rivali dei Montecchi e dei Cappelletti.

Una generazione più tardi, Matteo Bandello — uno dei narratori più letti del Rinascimento — riprese la storia di da Porto nelle sue Novelle del 1554, levigandola nella forma che l'Europa avrebbe portato all'estero. La storia era italiana molto prima di diventare inglese.

Il ponte che la fece uscire dall'Italia fu un francese. Nel 1559, Pierre Boaistuau pubblicò le sue Histoires Tragiques, una raccolta di racconti di Bandello "mises en langue françoise" — messi in lingua francese — e non si limitò a tradurre la storia dei due amanti: la rimodellò, accentuando la tragedia e aggiungendo quel peso morale che le versioni successive avrebbero ereditato. Il suo collaboratore François de Belleforest proseguì la serie. E fu il testo francese di Boaistuau, non quello italiano, ad attraversare la Manica.

Lì, Arthur Brooke lo trasformò in un lungo poema inglese, The Tragicall Historye of Romeus and Juliet (1562) — il libro su cui Shakespeare avrebbe fatto maggiormente affidamento quando arrivò il momento di scrivere la sua opera. Cinque anni dopo, William Painter ne offrì una versione in prosa inglese nel Palace of Pleasure (1567), diffondendo così ampiamente la vicenda che, ai tempi di Shakespeare, i lettori inglesi la conoscevano già bene.

Quando Shakespeare si mise a scrivere intorno al 1595, il libro aperto accanto a lui era Brooke — vale a dire, il poema di un inglese tratto dalla prosa di un francese tratta dalla novella di un italiano, nata, alla fine, da un desiderio più antico di tutti loro.

Così, prima ancora che la Francia si innamorasse della storia ad alta voce, le aveva già dato, quasi senza accorgersene, la forma con cui il mondo sarebbe arrivato a conoscerla. La cerniera dell'intera tradizione è francese: un traduttore che compie in silenzio un lavoro destinato a cambiare tutto.

Il lungo gelo: una storia ammirata e tenuta a distanza

Per molto tempo, la Francia amò Shakespeare come si ama qualcosa di cui non ci si fida fino in fondo.

Il Settecento lo tenne a prudente distanza. Voltaire, che aveva incontrato Shakespeare in Inghilterra, passò decenni ad ammirarne la potenza e al tempo stesso a ritrarsi davanti alla sua ferocia — arrivando, nelle campagne degli ultimi anni, a descriverne le opere come il prodotto di una sorta di barbaro ispirato: entusiasmante ma indisciplinato, inadatto al rigore della scena francese. Quando Pierre Le Tourneur pubblicò finalmente un'edizione francese completa di Shakespeare tra il 1776 e il 1783, Voltaire ne fu scandalizzato. E quando Shakespeare approdò al teatro francese, vi arrivò in corsetto: Jean-François Ducis, che non leggeva una parola d'inglese e lavorava interamente su traduzioni francesi, mise in scena alla Comédie-Française nel 1772 un Roméo et Juliette piegato al gusto neoclassico — trama modificata, personaggi modificati, dolore più crudo pettinato fino a diventare qualcosa che un raffinato pubblico parigino potesse sopportare. Fu un successo. Ma fu anche, in un certo senso, la storia con tutta la sua selvatichezza appiattita: gli amanti di Verona ammessi sul palcoscenico francese solo dopo essere stati educati alle buone maniere.

C'è uno schema, qui, su cui vale la pena soffermarsi. Due volte, nell'arco di due secoli, la Francia prese in mano i nostri amanti — e due volte non seppe del tutto che cosa farsene. Nel 1559 Boaistuau aveva accolto il racconto come una tragedia morale, presentando l'ardore degli amanti come esempio ammonitore, un avvertimento vestito di dolore — la passione tenuta alla distanza rassicurante di una lezione. Duecento anni dopo, Ducis la tenne a un'altra distanza: quella del buon gusto, pettinandone la furia fino a farla entrare in un salotto. Prima moralizzati, poi ingentiliti — un sermone, poi l'etichetta. Come se la Francia avesse continuato per secoli a girare intorno alla storia, attratta dal suo fuoco ma timorosa di bruciarsi, traducendola e ritraducendola senza mai lasciarla, neppure una volta, semplicemente essere.

Ed è proprio questo che fa sembrare ciò che venne dopo non tanto un evento, quanto l'apertura definitiva delle chiuse.

Il colpo di tuono del 1827

Nel settembre 1827, una compagnia inglese guidata da Charles Kemble salì sul palcoscenico del Théâtre de l'Odéon di Parigi e rappresentò Shakespeare in inglese — non addomesticato, non tradotto, non corretto. L'11 settembre una giovane attrice irlandese di nome Harriet Smithson interpretò Ofelia in Hamlet. Quattro giorni dopo, il 15 settembre, interpretò Giulietta.

Quasi nessuno in quella platea riusciva a seguire l'inglese con precisione. Ma qui a Verona abbiamo sempre saputo che Romeo e Giulietta non ha bisogno di traduzione — arriva in ogni lingua e atterra in ogni cuore, proprio come continuano a fare le lettere indirizzate a Giulietta. Ciò che i francesi videro non aveva bisogno di parole: passione senza corsetto — un dolore che scuoteva, un amore che travolgeva, una Giulietta innalzata alla piena statura tragica del suo Romeo. La giovane generazione romantica di Parigi era in quel teatro e ne uscì cambiata. Il pittore Eugène Delacroix era lì, già mezzo convertito a Shakespeare dopo un viaggio in Inghilterra. Alexandre Dumas era lì, e avrebbe definito quella rivelazione la più grande della sua vita. Alfred de Vigny era lì, e di lì a poco avrebbe portato Shakespeare nella lingua francese. Su tutti loro incombeva Victor Hugo, la cui incendiaria Préface de Cromwell — manifesto del Romanticismo francese, con Shakespeare intronizzato come santo patrono — incendiò il movimento proprio in quell'anno. E in basso, in platea, sedeva un compositore dai capelli rossi, fervente, di ventitré anni, chiamato Hector Berlioz.

La stagione del 1827 è uno di quei rari momenti in cui sembra possibile osservare la temperatura di un'intera cultura cambiare davanti ai nostri occhi. La Francia aveva trascorso duecento anni senza sapere se abbracciare davvero questa storia. Ora se la stringeva al petto e non intendeva più lasciarla andare.

Il compositore che sposò Giulietta

La storia dell'amore della Francia per Romeo e Giulietta continua. Di tutti coloro che erano in quella sala, fu Hector Berlioz, il giovane compositore, a contrarre la febbre più profondamente — e la sua vicenda dimostra, oltre ogni possibile dubbio, che questa storia non resta sulla pagina.

Vide Harriet Smithson interpretare Ofelia e Giulietta e, secondo quanto avrebbe raccontato nei suoi Mémoires, ne rimase folgorato — Shakespeare che gli piombava addosso "all'improvviso", come un fulmine. Ma non era soltanto Shakespeare. Era lei — Harriet. Berlioz precipitò in un'ossessione così totale da spaventare i suoi amici: le scrisse lettere a cui lei non rispose, prese stanze da cui avrebbe potuto scorgerla, trasformò quella quasi sconosciuta nel punto fisso della propria immaginazione. E poiché era un compositore, l'ossessione diventò musica. Tre anni dopo, nel 1830, creò la Symphonie fantastique, la cui melodia ricorrente — l'idée fixe, il pensiero musicale che non lascia la mente — è Harriet Smithson: il ritratto di un desiderio inestinguibile, scritto da un uomo che aveva a malapena parlato con la donna che vi ritraeva.

Poi la vita fece quella cosa che solo questa storia sembra capace di costringerla a fare. Nel 1832 Smithson assistette a una rappresentazione di Lélio, il seguito della Symphonie fantastique, e capì — seduta in sala, sentendosi descritta in musica — che quella musica parlava di lei. Si incontrarono. Contro la furiosa opposizione di entrambe le famiglie, si sposarono all'ambasciata britannica di Parigi il 3 ottobre 1833. Il loro figlio Louis nacque l'estate successiva. È una storia vera.

Fermiamoci sull'improbabilità della cosa. Un giovane va a teatro, vede un'attrice interpretare Giulietta — Giulietta, proprio lei, la ragazza che ama in modo assoluto e per questo muore — e ne resta così sopraffatto da comporre fino a entrare nella sua vita e infine sposarla. La storia era saltata fuori dal palcoscenico e si era messa una fede al dito.¹

E dalla lunga coda di quella vicenda nacque il tributo più grande di tutti. Nel 1839 Berlioz scrisse Roméo et Juliette, una vasta "sinfonia drammatica" per orchestra, coro e solisti — non tanto una messa in musica delle parole di Shakespeare, quanto il tentativo di versare in suono l'intero sentimento dell'opera. Fu eseguita per la prima volta al Conservatorio di Parigi il 24 novembre 1839, su testo di Émile Deschamps — lo stesso poeta romantico che aveva contribuito a portare Roméo et Juliette ai lettori francesi — così che due uomini che avevano condiviso la febbre del 1827 innalzavano ora insieme il monumento.

Ed è qui che la storia fa qualcosa che un cuore veronese non può fare a meno di assaporare: torna a chiudersi sull'Italia.

Il nome che campeggia in testa a quella partitura è Niccolò Paganini — il violinista genovese che in quegli anni era il musicista più celebre del mondo: una figura magra, vestita di nero, magnetica, che il pubblico quasi credeva avesse venduto l'anima al diavolo, tanto impossibile sembrava il suo modo di suonare. Qualche anno prima Paganini aveva pregato Berlioz di scrivergli un brano che mettesse in mostra la sua preziosa viola Stradivari, e Berlioz aveva risposto con Harold en Italie — una sinfonia intrisa d'Italia, come dichiara già il titolo. Ma la parte solistica non piacque a Paganini: vagava e taceva proprio dove un virtuoso avrebbe voluto fuoco. Deluso, accantonò la partitura e non ne suonò mai pubblicamente una sola nota.

Poi, in una notte di dicembre del 1838, finalmente l'ascoltò eseguita. Ciò che gli era sfuggito sulla pagina lo travolse in sala e, quando svanì l'ultimo accordo, Paganini attraversò il palcoscenico e si inginocchiò davanti a Berlioz sotto gli occhi dell'intero pubblico. Due giorni dopo arrivò una lettera scritta di suo pugno: morto Beethoven, diceva, solo Berlioz poteva tenere viva la fiamma — e dentro c'era un dono di ventimila franchi. Era una fortuna. Cancellò i debiti di Berlioz, lo liberò dal giornalismo estenuante che stava strangolando la sua arte e gli comprò un tratto di libertà in cui poter scrivere qualunque cosa la sua anima pretendesse.

Ciò che la sua anima pretendeva era Roméo et Juliette. Seguendo il cerchio che qui si chiude emerge una simmetria che nessun narratore oserebbe inventare: l'emozione di un italiano, traboccata davanti a una sinfonia intrisa d'Italia, liberò un francese perché potesse riversarsi interamente nella più italiana delle storie d'amore mai raccontate — e Berlioz, a sua volta, depose quel capolavoro ai piedi della storia custodita da Verona, come se restituisse un debito al paese che gli aveva prestato sia il racconto sia il dono. La borsa di Genova, il genio di Parigi, gli amanti di Verona — anche volendo, non si potrebbero tracciare linee più dritte.

Alla Bibliothèque nationale de France si può ancora vedere il manoscritto autografo di Berlioz, con il frontespizio che porta i nomi di Shakespeare, Paganini e Deschamps.

Un uomo vide Giulietta, sposò la donna che l'aveva interpretata e trascorse la vita a trasformare quella storia in musica. Non esiste risposta migliore alla domanda: perché questa storia continua a diffondersi? Perché altrimenti milioni di persone verrebbero ogni anno alla Casa di Giulietta, se non per sentirsi possedute — come lo fu lui — anche solo da una frazione dell'emozione che questo racconto porta con sé, intatta, attraverso i secoli?

Continua con la seconda parte della nostra indagine culturale sulla Casa di Giulietta — le lettere e le storie che ci ispirano. E se desideri organizzare una visita, puoi consultare le opzioni disponibili su questa pagina.