Como a França pegou a febre de Romeu e Julieta

Do mundo inteiro, cartas e apaixonados viajam até aqui, até a Casa di Giulietta, em Verona. A história de Romeu e Julieta costuma ser entendida como nascida aqui, na Itália, e popularizada por Shakespeare. Mas, para o visitante comum de Verona, pouco se sabe sobre a relação de outras culturas com Romeu e Julieta. E então existe a França. Se você quiser uma única prova de que essa história é contagiosa — de que não conhece fronteiras nacionais e carrega algo mais forte que a literatura, algo mais próximo de uma febre ou de uma fé — basta seguir os franceses.

Sem os franceses e sua história de amor com a peça de Shakespeare — seus acréscimos emocionais e suas interpretações às vezes tímidas de Romeu e Julieta — até mesmo a Casa di Giulietta em Verona talvez fosse diferente do que é hoje. Continue seguindo essa paixão e você entenderá o quanto ela se tornou total.

O francês na origem da Julieta inglesa

Comecemos com uma ironia discreta que quase nenhum visitante de Verona conhece. A Julieta que o mundo inteiro imagina — a jovem apaixonada na sacada — era italiana de nascimento, mas foram os franceses que ajudaram a levar suas palavras pelo Canal da Mancha até a Inglaterra de Shakespeare.

Da Itália de da Porto à Inglaterra de Shakespeare

Por volta de 1524, Luigi da Porto — um nobre de Vicenza cuja carreira militar foi interrompida por um ferimento de guerra, levando-o então à escrita — colocou no papel a primeira versão que hoje reconheceríamos claramente, dando à história sua casa em Verona e nomeando os amantes Giulietta e Romeo, e suas famílias rivais Montecchi e Cappelletti.

Uma geração depois, Matteo Bandello — um dos narradores mais lidos do Renascimento — recontou a história de da Porto em suas Novelle de 1554, lapidando-a até a forma que a Europa levaria adiante. A história era italiana muito antes de ser inglesa.

A ponte que a levou para fora da Itália foi um francês. Em 1559, Pierre Boaistuau publicou suas Histoires Tragiques, uma coleção de histórias de Bandello "mises en langue françoise" — postas em língua francesa —, e não se limitou a traduzir a história dos amantes. Ele a remodelou, intensificou a tragédia e acrescentou o peso moral que versões posteriores herdariam. Seu colaborador François de Belleforest deu continuidade à série. E foi o texto francês de Boaistuau, não o italiano, que atravessou até a Inglaterra.

Lá, Arthur Brooke o transformou em um longo poema inglês, The Tragicall Historye of Romeus and Juliet (1562) — o livro em que Shakespeare mais se apoiaria ao escrever sua peça. Cinco anos depois, William Painter recontou a história em prosa inglesa em Palace of Pleasure (1567), colocando-a em circulação tão ampla que, na época de Shakespeare, os leitores ingleses já a conheciam bem.

Quando Shakespeare se sentou para escrever por volta de 1595, o livro aberto ao seu lado era Brooke — isto é, o poema de um inglês tirado da prosa de um francês, tirada da novela de um italiano, nascida, no fim, de um anseio mais antigo do que todos eles.

Assim, antes de a França se apaixonar pela história em voz alta, ela já havia, quase sem perceber, ajudado a dar ao relato a forma pela qual o mundo viria a conhecê-lo. A dobradiça de toda a tradição é francesa — um tradutor realizando em silêncio um trabalho decisivo.

O longo inverno: uma história admirada e mantida à distância

Por muito tempo depois, a França amou Shakespeare como se ama algo em que não se confia por completo.

O século XVIII o manteve a uma distância cuidadosa. Voltaire, que havia conhecido Shakespeare na Inglaterra, passou décadas ao mesmo tempo admirando sua força e recuando diante de sua selvageria — chegando, em suas campanhas posteriores, a atacar as peças como obra de uma espécie de bárbaro inspirado: fascinante, porém indisciplinado, inadequado à disciplina da cena francesa. Quando Pierre Le Tourneur finalmente publicou um Shakespeare completo em francês entre 1776 e 1783, Voltaire ficou escandalizado. E quando Shakespeare chegou ao teatro francês, chegou de espartilho: Jean-François Ducis, que não lia uma palavra de inglês e trabalhava inteiramente a partir de traduções francesas, produziu para a Comédie-Française, em 1772, um Roméo et Juliette moldado ao gosto neoclássico — enredo alterado, personagens alterados, a dor mais crua penteada até se tornar algo que um público parisiense refinado pudesse suportar. Foi um sucesso. Mas foi também, de certo modo, a história com toda a sua selvageria alisada: os amantes de Verona admitidos no palco francês apenas depois de terem aprendido a se comportar.

Há aqui um padrão que merece uma pausa. Duas vezes, ao longo de dois séculos, a França tomou nossos amantes nas mãos — e duas vezes não soube bem o que fazer com eles. Em 1559, Boaistuau havia recebido o relato como uma tragédia moral, enquadrando o ardor dos amantes como exemplo de advertência, um aviso vestido de tristeza — a paixão mantida à distância segura de uma lição. Duzentos anos depois, Ducis a manteve a outra distância: a do bom gosto, alisando a selvageria até fazê-la caber num salão. Primeiro moralizados, depois domesticados — um sermão, depois etiqueta. Como se a França tivesse passado séculos orbitando a história, atraída por seu fogo, mas com medo de se queimar, traduzindo e retraduzindo sem nunca permitir, nem por uma única vez, que ela simplesmente fosse.

Isso importa porque faz o que veio depois parecer menos um acontecimento e mais a abertura definitiva das comportas.

O trovão de 1827

Em setembro de 1827, uma companhia inglesa liderada por Charles Kemble subiu ao palco do Théâtre de l'Odéon, em Paris, e apresentou Shakespeare em inglês — não domado, não traduzido, não corrigido. Em 11 de setembro, uma jovem atriz irlandesa chamada Harriet Smithson interpretou Ofélia em Hamlet. Quatro dias depois, em 15 de setembro, interpretou Julieta.

Quase ninguém naquela plateia conseguia acompanhar o inglês com precisão. Mas aqui em Verona sempre soubemos que Romeu e Julieta não precisa de tradução — chega em qualquer língua e pousa em qualquer coração, exatamente como continuam chegando as cartas endereçadas a Giulietta. O que os franceses viram não precisava de palavras: paixão sem espartilho — dor que sacudia, amor que transbordava, uma Julieta elevada à plena grandeza trágica de seu Romeu. A jovem geração romântica de Paris estava naquele teatro e saiu transformada. O pintor Eugène Delacroix estava lá, já meio convertido a Shakespeare por uma viagem à Inglaterra. Alexandre Dumas estava lá e chamaria aquela revelação de a maior de sua vida. Alfred de Vigny estava lá e logo levaria Shakespeare para o francês. Acima de todos se erguia Victor Hugo, cuja incendiária Préface de Cromwell — o manifesto do Romantismo francês, com Shakespeare entronizado como seu santo padroeiro — incendiou o movimento naquele mesmo ano. E embaixo, na plateia, estava um compositor ardente, ruivo, de vinte e três anos, chamado Hector Berlioz.

A temporada de 1827 é um daqueles raros momentos em que parece possível assistir à temperatura de uma cultura inteira mudar diante dos olhos. A França havia passado duzentos anos sem saber se abraçava a história. Agora a apertava contra o peito e já não queria soltá-la.

O compositor que se casou com Julieta

Nossa história sobre o caso de amor da França com Romeu e Julieta continua. De todos naquela plateia, foi Hector Berlioz, o jovem compositor, quem pegou a febre mais profundamente — e sua história prova, melhor do que qualquer argumento, que esse relato não fica na página.

Ele viu Harriet Smithson interpretar Ofélia e Julieta e, segundo escreveu depois em suas Mémoires, foi fulminado — Shakespeare caindo sobre ele "de surpresa", como um raio. Mas não era apenas Shakespeare. Era ela — Harriet. Berlioz caiu numa obsessão tão completa que assustou seus amigos: escreveu cartas às quais ela não respondeu, alugou quartos de onde talvez pudesse vê-la, transformou aquela quase desconhecida no ponto fixo de sua imaginação. E como era compositor, a obsessão virou música. Três anos depois, em 1830, criou a Symphonie fantastique, cuja melodia recorrente — a idée fixe, o pensamento musical que não abandona a mente — é Harriet Smithson: o retrato de um desejo impossível de apaziguar, escrito por um homem que mal havia falado com a mulher que retratava.

Então a vida fez aquela coisa que só essa história parece capaz de obrigá-la a fazer. Em 1832, Smithson assistiu a uma apresentação de Lélio, continuação da Symphonie fantastique, e entendeu — sentada no salão, ouvindo a si mesma descrita em som — que aquela música era sobre ela. Eles se conheceram. Contra a oposição furiosa das duas famílias, casaram-se na Embaixada Britânica em Paris em 3 de outubro de 1833. O filho Louis nasceu no verão seguinte. Esta é uma história verdadeira.

Pare um instante diante do improvável. Um jovem vai ao teatro, vê uma atriz interpretar Julieta — Julieta, entre todos os papéis, a garota que ama de forma absoluta e morre por isso — e é tomado de tal maneira que compõe até entrar na vida dela e acaba se casando com ela. A história havia saltado do palco e colocado uma aliança.¹

E da longa sequência de consequências nasceu a maior homenagem de todas. Em 1839, Berlioz escreveu Roméo et Juliette, uma imensa "sinfonia dramática" para orquestra, coro e solistas — menos uma musicalização das palavras de Shakespeare do que uma tentativa de derramar em som todo o sentimento da peça. A obra estreou no Conservatório de Paris em 24 de novembro de 1839, com texto de Émile Deschamps — o mesmo poeta romântico que havia ajudado a levar Roméo et Juliette aos leitores franceses —, de modo que dois homens que haviam compartilhado a febre de 1827 agora erguiam juntos o monumento.

E aqui a história faz algo que um coração veronês não consegue deixar de saborear: ela retorna em círculo à Itália.

O nome no topo daquela partitura é Niccolò Paganini — o violinista de Gênova que, naqueles anos, era o músico mais famoso do mundo: uma figura magra, vestida de preto, hipnótica, de quem o público meio acreditava ter vendido a alma ao diabo, tão impossível parecia sua forma de tocar. Alguns anos antes, Paganini havia implorado a Berlioz uma peça que exibisse sua preciosa viola Stradivarius, e Berlioz respondeu com Harold en Italie — uma sinfonia impregnada de Itália, como o próprio título anuncia. Mas a parte solo não agradou a Paganini: vagava e silenciava onde um virtuose queria fogo. Decepcionado, ele deixou a partitura de lado e nunca tocou uma única nota dela em público.

Então, numa noite de dezembro de 1838, finalmente ouviu a obra ser executada. O que lhe escapara no papel o dominou na sala e, quando o último acorde desapareceu, Paganini atravessou o palco e se ajoelhou diante de Berlioz, diante de todo o público. Dois dias depois chegou uma carta escrita pela própria mão do virtuose: com Beethoven morto, dizia, apenas Berlioz poderia manter a chama viva — e dentro havia uma doação de vinte mil francos. Era uma fortuna. O dinheiro quitou as dívidas de Berlioz, libertou-o do jornalismo exaustivo que sufocava sua arte e lhe comprou um período de liberdade no qual pôde escrever o que sua alma exigisse.

O que sua alma exigia era Roméo et Juliette. Siga o círculo que se fecha aqui e você encontrará uma simetria que nenhum contador de histórias ousaria inventar: a emoção de um italiano, transbordando diante de uma sinfonia impregnada de Itália, libertou um francês para se derramar por inteiro na mais italiana história de amor já contada — e Berlioz, por sua vez, colocou aquela obra-prima aos pés da história guardada por Verona, como se pagasse uma dívida ao país que lhe emprestara tanto o relato quanto o presente. A bolsa de Gênova, o gênio de Paris, os amantes de Verona — nem tentando seria possível traçar linhas mais retas.

Na Bibliothèque nationale de France, ainda é possível ver o manuscrito autógrafo de Berlioz, com a página de rosto trazendo os nomes de Shakespeare, Paganini e Deschamps.

Um homem viu Julieta, casou-se com a mulher que a interpretou e passou a vida transformando a história em música. Não existe resposta melhor para a pergunta: por que essa história se espalha? Por que, de outro modo, milhões de pessoas viriam todos os anos à Casa di Giulietta, se não para se sentirem possuídas — como ele — por ao menos uma fração da emoção que esse relato transporta, intacta, através dos séculos?

Continue com a segunda parte da nossa investigação cultural sobre a Casa di Giulietta — as cartas e histórias que nos inspiram. Se quiser planejar uma visita, você pode consultar as opções disponíveis nesta página.