Как Франция заразилась лихорадкой Ромео и Джульетты

Со всего мира письма и влюбленные едут сюда, в Casa di Giulietta в Вероне. Историю Ромео и Джульетты обычно считают родившейся здесь, в Италии, а затем прославленной Шекспиром. Но для обычного посетителя Вероны отношения других культур с этой историей почти всегда остаются за кадром. И тут появляется Франция. Если вам нужно одно доказательство того, что эта история заразительна — что она не знает национальных границ и несет в себе нечто сильнее литературы, нечто больше похожее на лихорадку или веру, — достаточно пойти по французскому следу.

Без французов и их романа с пьесой Шекспира — их эмоциональных добавлений и порой робких толкований Ромео и Джульетты — даже Casa di Giulietta в Вероне сегодня могла бы быть другой. Проследите эту страсть, и станет ясно, насколько всеобъемлющей она стала.

Француз у истоков английской Джульетты

Начнем с тихой иронии, о которой почти ни один посетитель Вероны не знает. Джульетта, которую представляет себе весь мир — юная влюбленная на балконе, — была итальянкой по рождению, но именно французы помогли перенести ее слова через Ла-Манш в Англию Шекспира.

От Италии да Порто до Англии Шекспира

Около 1524 года Луиджи да Порто — дворянин из Виченцы, чью военную карьеру прервало ранение и который после этого обратился к письму, — записал первую версию, которую мы сегодня легко узнали бы, дав истории ее веронский дом и назвав влюбленных Джульеттой и Ромео, а враждующие семьи — Монтекки и Каппеллетти.

Поколение спустя Маттео Банделло — один из самых читаемых рассказчиков Ренессанса — пересказал историю да Порто в своих Novelle 1554 года, отшлифовав ее до формы, которую Европа понесет дальше. История была итальянской задолго до того, как стала английской.

Мостом, по которому она вышла из Италии, стал француз. В 1559 году Пьер Боэстюо опубликовал Histoires Tragiques, сборник историй Банделло, «mises en langue françoise» — переложенных на французский язык, — и не просто перевел историю влюбленных. Он заново сформировал ее, усилил трагизм и добавил тот моральный вес, который унаследуют последующие версии. Его сотрудник Франсуа де Бельфоре продолжил серию. И именно французский текст Боэстюо, а не итальянский, пересек границу с Англией.

Там Артур Брук превратил его в длинную английскую поэму The Tragicall Historye of Romeus and Juliet (1562) — ту самую книгу, на которую Шекспир будет опираться сильнее всего, когда напишет свою пьесу. Пять лет спустя Уильям Пейнтер пересказал историю в английской прозе в Palace of Pleasure (1567), распространив ее настолько широко, что во времена Шекспира английские читатели уже хорошо ее знали.

Когда Шекспир сел писать примерно в 1595 году, рядом с ним был открыт Брук — то есть поэма англичанина, выведенная из прозы француза, выведенной из новеллы итальянца, а в конечном счете — из тоски, которая была старше их всех.

Так что еще до того, как Франция громко влюбилась в эту историю, она уже почти незаметно помогла придать ей форму, в которой мир ее узнает. Шарнир всей традиции — французский: переводчик, тихо выполняющий роковую работу.

Долгий холод: история, которой восхищались и которую держали на расстоянии

Долгое время после этого Франция любила Шекспира так, как любят то, чему не вполне доверяют.

XVIII век держал его на осторожной дистанции. Вольтер, познакомившийся с Шекспиром в Англии, десятилетиями одновременно восхищался его силой и отступал перед его дикостью — а в поздних кампаниях нападал на пьесы как на творения некоего вдохновенного варвара: захватывающие, но необузданные, непригодные для дисциплины французской сцены. Когда Пьер Ле Турнер наконец издал полного Шекспира по-французски между 1776 и 1783 годами, Вольтер был возмущен. А когда Шекспир добрался до французского театра, он пришел в корсете: Жан-Франсуа Дюси, не знавший ни слова по-английски и работавший исключительно с французскими переводами, поставил в Comédie-Française в 1772 году Roméo et Juliette, согнутую под неоклассический вкус — измененный сюжет, измененные персонажи, сырой ужас причесан до состояния, которое мог выдержать утонченный парижский зал. Это был успех. Но в некотором смысле это была и история с приглаженной до гладкости дикостью: влюбленных Вероны впустили на французскую сцену только после того, как научили себя вести.

Здесь есть закономерность, на которой стоит задержаться. Дважды, за два столетия, Франция брала наших влюбленных в руки — и дважды не могла до конца решить, чем они должны быть. В 1559 году Боэстюо принял эту историю как моральную трагедию, рамкуя страсть влюбленных как предостерегающий пример, предупреждение, одетое в печаль — страсть на безопасной дистанции урока. Двести лет спустя Дюси удерживал ее на другой дистанции: дистанции хорошего вкуса, приглаживая дикость до салонного вида. Сначала морализованные, потом манерные — сперва проповедь, затем этикет. Как будто Франция веками кружила вокруг этой истории, тянулась к ее огню и боялась обжечься, переводила и переводила снова, но ни разу не позволила ей просто быть.

Именно поэтому то, что произошло потом, кажется не событием, а окончательным открытием шлюзов.

Удар грома 1827 года

В сентябре 1827 года английская труппа под руководством Чарльза Кембла вышла на сцену Théâtre de l'Odéon в Париже и сыграла Шекспира по-английски — не прирученного, не переведенного, не исправленного. 11 сентября молодая ирландская актриса Харриет Смитсон сыграла Офелию в Гамлете. Четыре дня спустя, 15 сентября, она сыграла Джульетту.

Почти никто в зале не мог точно следить за английской речью. Но здесь, в Вероне, мы всегда знали, что Ромео и Джульетте перевод не нужен — история приходит на любом языке и падает в любое сердце, точно так же, как письма, которые до сих пор приходят Джульетте. То, что увидели французы, не нуждалось в словах: страсть без корсета — горе, которое трясло, любовь, которая захлестывала, Джульетта, поднятая до полной трагической высоты своего Ромео. Молодое поколение парижских романтиков было в этом театре и вышло из него другим. Художник Эжен Делакруа был там, уже наполовину обращенный в Шекспира поездкой в Англию. Александр Дюма был там и позже назовет это откровение величайшим в своей жизни. Альфред де Виньи был там и вскоре сам понесет Шекспира во французский язык. Над всеми возвышался Виктор Гюго, чья пламенная Préface de Cromwell — манифест французского романтизма, с Шекспиром на престоле его покровителя, — зажгла движение в том же году. А внизу, в партере, сидел пламенный рыжеволосый двадцатитрехлетний композитор по имени Гектор Берлиоз.

Сезон 1827 года — один из тех редких моментов, когда почти можно увидеть, как меняется температура целой культуры. Франция двести лет не могла решить, обнять ли эту историю. Теперь она прижала ее к груди и больше не собиралась отпускать.

Композитор, который женился на Джульетте

История романа Франции с Ромео и Джульеттой продолжается. Из всех, кто сидел в этом зале, именно Гектор Берлиоз, молодой композитор, подхватил лихорадку глубже всех — и его судьба лучше любых доводов доказывает, что эта история не остается на странице.

Он видел Харриет Смитсон в ролях Офелии и Джульетты и, как писал потом в своих Mémoires, был поражен — Шекспир обрушился на него «внезапно», как молния. Но дело было не только в Шекспире. Дело было в ней — Харриет. Берлиоз впал в такую полную одержимость, что испугал друзей: писал письма, на которые она не отвечала, снимал комнаты, откуда, возможно, мог бы ее увидеть, превратил эту почти незнакомку в неподвижную точку своего воображения. И поскольку он был композитором, одержимость стала музыкой. Три года спустя, в 1830 году, появилась Symphonie fantastique, чья возвращающаяся мелодия — idée fixe, музыкальная мысль, которая не покидает сознание, — есть Харриет Смитсон: портрет неутолимого желания, написанный человеком, который едва говорил с женщиной, которую изображал.

А потом жизнь сделала то, к чему, кажется, только эта история способна ее принудить. В 1832 году Смитсон пришла на исполнение Lélio, продолжения Symphonie fantastique, и поняла — сидя в зале и слыша себя описанной звуком, — что эта музыка о ней. Они познакомились. Вопреки яростному сопротивлению обеих семей они поженились в британском посольстве в Париже 3 октября 1833 года. Их сын Луи родился следующим летом. Это правдивая история.

Задержитесь на мгновение на невероятности происходящего. Молодой человек идет в театр, видит актрису в роли Джульетты — Джульетты, из всех ролей, девушки, которая любит абсолютно и умирает от этой любви, — и оказывается настолько захвачен, что прокладывает себе путь в ее жизнь музыкой и в конце концов женится на ней. История сошла со сцены и надела обручальное кольцо.¹

Из долгих последствий родился и величайший из всех трибьютов. В 1839 году Берлиоз написал Roméo et Juliette, огромную «драматическую симфонию» для оркестра, хора и солистов — не столько музыкальную постановку слов Шекспира, сколько попытку вылить в звук само чувство пьесы. Премьера состоялась в Парижской консерватории 24 ноября 1839 года, текст написал Эмиль Дешан — тот самый романтический поэт, который помогал нести Roméo et Juliette к французскому читателю, — так что два человека, разделившие лихорадку 1827 года, теперь вместе воздвигали ее памятник.

И здесь история делает то, чем веронское сердце не может не насладиться: она замыкает круг и возвращается в Италию.

Вверху этой партитуры стоит имя Никколо Паганини — генуэзского скрипача, который в те годы был самым знаменитым музыкантом мира: худой, одетый в черное, гипнотический человек, о котором публика наполовину верила, что он продал душу дьяволу, настолько невозможной казалась его игра. Несколькими годами ранее Паганини просил Берлиоза написать произведение, которое показало бы его драгоценную альтовую скрипку Страдивари, и Берлиоз ответил Harold en Italie — симфонией, пропитанной Италией, о чем говорит уже название. Но сольная партия Паганини не понравилась: она блуждала и молчала там, где виртуоз хотел огня. Разочарованный, он отложил партитуру и никогда публично не сыграл из нее ни одной ноты.

А затем, декабрьской ночью 1838 года, он наконец услышал ее в исполнении. То, что ускользнуло на бумаге, захлестнуло его в зале, и когда угас последний аккорд, Паганини прошел по сцене и встал на колени перед Берлиозом на глазах у всей публики. Два дня спустя пришло письмо, написанное рукой виртуоза: после Бетховена, говорилось в нем, только Берлиоз способен нести дальше пламя — а внутри лежал подарок в двадцать тысяч франков. Состояние. Деньги погасили долги Берлиоза, освободили его от изнурительной журналистики, душившей искусство, и купили ему отрезок свободы, в котором он мог писать то, чего требовала душа.

А душа требовала Roméo et Juliette. Проследите круг, который здесь замыкается, и увидите симметрию, которую ни один писатель не рискнул бы придумать: эмоция итальянца, переполнившая его перед симфонией, пропитанной Италией, освободила француза, чтобы тот целиком вылился в самую итальянскую историю любви из всех рассказанных, — а Берлиоз в ответ положил этот шедевр к ногам истории, которую хранит Верона, словно возвращая долг стране, одолжившей ему и сюжет, и дар. Кошелек Генуи, гений Парижа, влюбленные Вероны — даже нарочно не проведешь линии прямее.

В Bibliothèque nationale de France до сих пор можно увидеть автограф Берлиоза, на титульном листе которого стоят имена Шекспира, Паганини и Дешана.

Мужчина увидел Джульетту, женился на женщине, которая ее играла, и всю жизнь превращал эту историю в музыку. Нет лучшего ответа на вопрос, почему эта история распространяется. Почему иначе миллионы людей ежегодно приезжали бы в Casa di Giulietta, если не затем, чтобы почувствовать себя одержимыми — как он — хотя бы долей той эмоции, которую эта история пронесла через века, не утратив силы?

Продолжайте читать вторую часть нашего культурного исследования Casa di Giulietta — о письмах и историях, которые нас вдохновляют. Если вы хотите спланировать визит, доступные варианты можно посмотреть на этой странице.