Wie Frankreich vom Romeo-und-Julia-Fieber erfasst wurde

Aus aller Welt reisen Briefe und Liebende hierher, zur Casa di Giulietta in Verona. Die Geschichte von Romeo und Julia gilt gemeinhin als eine italienische Geschichte, die hier ihren Ursprung hat und durch Shakespeare weltberühmt wurde. Doch für den durchschnittlichen Verona-Besucher bleibt meist im Dunkeln, welche Beziehung andere Kulturen zu Romeo und Julia entwickelt haben. Und dann ist da Frankreich. Wenn man einen einzigen Beweis dafür sucht, dass diese Geschichte ansteckend ist — dass sie keine nationalen Grenzen kennt und etwas in sich trägt, das stärker ist als Literatur, etwas, das eher einer Fieberwelle oder einem Glauben gleicht — dann muss man nur den Franzosen folgen.

Ohne die Franzosen und ihre Liebesgeschichte mit Shakespeares Stück — ihre emotionalen Ausschmückungen und ihre bisweilen scheuen Deutungen von Romeo und Julia — sähe womöglich selbst die Casa di Giulietta in Verona heute anders aus. Wer verstehen will, wie umfassend diese Liebe wurde, muss der Spur nur weiter folgen.

Der Franzose am Ursprung der englischen Julia

Beginnen wir mit einer stillen Ironie, die fast kein Besucher Veronas kennt. Die Julia, die sich die ganze Welt vorstellt — die junge Liebende am Balkon — war von Geburt Italienerin, doch die Franzosen halfen dabei, ihre Worte über den Ärmelkanal in Shakespeares England zu tragen.

Von da Portos Italien zu Shakespeares England

Um 1524 schrieb Luigi da Porto — ein Adliger aus Vicenza, dessen militärische Laufbahn durch eine Kriegsverletzung beendet worden war und der sich danach dem Schreiben zuwandte — die erste Fassung nieder, die wir heute eindeutig wiedererkennen würden. Er gab der Geschichte Verona als Heimat, nannte die Liebenden Giulietta und Romeo und die verfeindeten Familien Montecchi und Cappelletti.

Eine Generation später erzählte Matteo Bandello — einer der meistgelesenen Erzähler der Renaissance — da Portos Geschichte in seinen Novelle von 1554 neu und brachte sie in jene Form, in der Europa sie weitertragen sollte. Die Geschichte war italienisch, lange bevor sie englisch wurde.

Die Brücke, die sie aus Italien hinausführte, war ein Franzose. 1559 veröffentlichte Pierre Boaistuau seine Histoires Tragiques, eine Sammlung von Bandellos Geschichten, „mises en langue françoise" — in die französische Sprache gesetzt —, und er übersetzte die Liebesgeschichte nicht einfach nur. Er formte sie um, verschärfte die Tragik und verlieh ihr jenes moralische Gewicht, das spätere Fassungen übernehmen sollten. Sein Mitarbeiter François de Belleforest führte die Reihe fort. Und es war Boaistuaus französischer Text, nicht das italienische Original, der nach England gelangte.

Dort machte Arthur Brooke daraus das lange englische Gedicht The Tragicall Historye of Romeus and Juliet (1562) — jenes eine Buch, auf das Shakespeare sich am stärksten stützen sollte, als er sein Stück schrieb. Fünf Jahre später erzählte William Painter den Stoff in englischer Prosa in seinem Palace of Pleasure (1567) neu und verbreitete ihn so weit, dass englische Leser ihn zu Shakespeares Zeit bereits gut kannten.

Als Shakespeare sich um 1595 ans Schreiben setzte, lag Brooke neben ihm aufgeschlagen — also das Gedicht eines Engländers, gezogen aus der Prosa eines Franzosen, gezogen aus der Novelle eines Italieners, geboren letztlich aus einer Sehnsucht, die älter war als sie alle.

Noch bevor Frankreich sich also lautstark in die Geschichte verliebte, hatte es ihr beinahe unbemerkt bereits jene Form gegeben, in der die Welt sie kennenlernen sollte. Das Scharnier der ganzen Tradition ist französisch — ein Übersetzer, der still eine folgenschwere Arbeit verrichtet.

Der lange Frost: bewundert und auf Abstand gehalten

Lange Zeit danach liebte Frankreich Shakespeare so, wie man etwas liebt, dem man nicht ganz traut.

Das 18. Jahrhundert hielt ihn vorsichtig auf Distanz. Voltaire, der Shakespeare in England kennengelernt hatte, verbrachte Jahrzehnte damit, seine Kraft zu bewundern und zugleich vor seiner Wildheit zurückzuschrecken — und verspottete die Stücke in seinen späteren Kampagnen als das Werk einer Art inspirierten Barbaren: packend, aber ungezügelt, ungeeignet für die disziplinierte französische Bühne. Als Pierre Le Tourneur zwischen 1776 und 1783 schließlich einen vollständigen Shakespeare auf Französisch veröffentlichte, war Voltaire empört. Und wenn Shakespeare die französische Bühne erreichte, dann im Korsett: Jean-François Ducis, der kein Wort Englisch lesen konnte und ausschließlich mit französischen Übersetzungen arbeitete, brachte 1772 an der Comédie-Française ein Roméo et Juliette heraus, das dem neoklassizistischen Geschmack angepasst war — Handlung verändert, Figuren verändert, der rohe Schmerz so geglättet, dass ein kultiviertes Pariser Publikum ihn ertragen konnte. Es war ein Erfolg. Aber es war in gewisser Weise auch die Geschichte, deren Wildheit glattgekämmt worden war: Veronas Liebende durften die französische Bühne erst betreten, nachdem man ihnen gutes Benehmen beigebracht hatte.

Hier zeigt sich ein Muster, bei dem es sich lohnt, innezuhalten. Zweimal, über zwei Jahrhunderte hinweg, nahm Frankreich unsere Liebenden in die Hand — und zweimal wusste es nicht recht, was sie eigentlich sein sollten. 1559 hatte Boaistuau den Stoff als moralische Tragödie aufgenommen und die Leidenschaft der Liebenden als warnendes Beispiel gerahmt, als Mahnung im Gewand des Schmerzes — Leidenschaft auf sicherer Distanz einer Lektion. Zweihundert Jahre später hielt Ducis sie auf eine andere Art fern: auf die Distanz des guten Geschmacks, die Wildheit so geglättet, dass sie in einen Salon passte. Erst moralisiert, dann manieriert — zuerst Predigt, dann Etikette. Als hätte Frankreich die Geschichte jahrhundertelang umkreist, angezogen von ihrem Feuer und zugleich ängstlich, sich daran zu verbrennen, sie immer wieder übersetzt und neu übersetzt, ohne ihr auch nur ein einziges Mal zu erlauben, einfach zu sein.

Das ist wichtig, denn dadurch wirkt das, was als Nächstes geschah, weniger wie ein Ereignis als wie das endgültige Öffnen der Schleusen.

Der Donnerschlag von 1827

Im September 1827 trat eine englische Truppe unter Charles Kemble im Théâtre de l'Odéon in Paris auf und spielte Shakespeare auf Englisch — nicht gezähmt, nicht übersetzt, nicht korrigiert. Am 11. September spielte eine junge irische Schauspielerin namens Harriet Smithson Ophelia in Hamlet. Vier Tage später, am 15. September, spielte sie Julia.

Fast niemand im Publikum konnte dem Englischen genau folgen. Aber hier in Verona wissen wir seit jeher, dass Romeo und Julia keine Übersetzung braucht — die Geschichte kommt in jeder Sprache an und trifft jedes Herz, ganz so wie die Briefe, die noch immer an Giulietta geschickt werden. Was die Franzosen sahen, brauchte keine Worte: Leidenschaft ohne Korsett — Trauer, die erschütterte, Liebe, die überwältigte, eine Julia, erhoben zur vollen tragischen Größe ihres Romeo. Die junge romantische Generation von Paris saß in diesem Theater und verließ es verändert. Der Maler Eugène Delacroix war dort, bereits halb zu Shakespeare bekehrt durch eine Reise nach England. Alexandre Dumas war dort und sollte diese Offenbarung später die größte seines Lebens nennen. Alfred de Vigny war dort und würde Shakespeare bald selbst ins Französische tragen. Über ihnen allen stand Victor Hugo, dessen aufrührerische Préface de Cromwell — das Manifest der französischen Romantik, mit Shakespeare als ihrem Schutzheiligen — die Bewegung noch im selben Jahr entfachte. Und unten im Parkett saß ein glühender, rothaariger, dreiundzwanzigjähriger Komponist namens Hector Berlioz.

Die Saison von 1827 gehört zu jenen seltenen Augenblicken, in denen man beinahe dabei zusehen kann, wie sich die Temperatur einer ganzen Kultur verändert. Frankreich hatte zweihundert Jahre gezögert, ob es die Geschichte umarmen sollte. Jetzt zog es sie an die Brust und wollte sie nicht mehr loslassen.

Der Komponist, der Julia heiratete

Unsere Geschichte von Frankreichs Liebesaffäre mit Romeo und Julia geht weiter. Von allen Menschen in diesem Publikum war es Hector Berlioz, der junge Komponist, der das Fieber am tiefsten in sich aufnahm — und seine Geschichte beweist besser als jede andere, dass dieser Stoff nicht auf der Seite bleibt.

Er sah Harriet Smithson als Ophelia und Julia und wurde, wie er selbst in seinen Mémoires schrieb, niedergeschmettert — Shakespeare traf ihn „unversehens" wie ein Blitz. Aber es war nicht nur Shakespeare. Es war sie — Harriet. Berlioz verfiel einer so vollständigen Obsession, dass seine Freunde erschraken: Er schrieb Briefe, die sie nicht beantwortete, mietete Zimmer, von denen aus er vielleicht einen Blick auf sie erhaschen konnte, machte diese beinahe Fremde zum Fixpunkt seiner Vorstellungskraft. Und weil er Komponist war, wurde die Obsession zu Musik. Drei Jahre später, 1830, entstand die Symphonie fantastique, deren wiederkehrende Melodie — die idée fixe, der musikalische Gedanke, der den Geist nicht mehr verlässt — Harriet Smithson ist: das Porträt unstillbaren Verlangens, geschrieben von einem Mann, der mit der Frau, die er darin zeichnet, kaum gesprochen hatte.

Dann tat das Leben jenes Ding, zu dem es wohl nur diese Geschichte zwingen kann. 1832 besuchte Smithson eine Aufführung von Berlioz' Lélio, der Fortsetzung der Symphonie fantastique, und verstand — im Saal sitzend und sich selbst in Klang beschrieben hörend —, dass diese Musik von ihr handelte. Sie lernten sich kennen. Gegen den wütenden Widerstand beider Familien heirateten sie am 3. Oktober 1833 in der britischen Botschaft in Paris. Ihr Sohn Louis wurde im folgenden Sommer geboren. Das ist eine wahre Geschichte.

Halten wir die Unwahrscheinlichkeit einen Moment lang fest. Ein junger Mann geht ins Theater, sieht eine Schauspielerin als Julia — Julia ausgerechnet, das Mädchen, das absolut liebt und daran stirbt — und wird so überwältigt, dass er sich komponierend in ihr Leben hineinbewegt und sie schließlich heiratet. Die Geschichte war von der Bühne gesprungen und hatte sich einen Ehering angesteckt.¹

Und aus den langen Nachwirkungen entstand der größte Tribut von allen. 1839 schrieb Berlioz Roméo et Juliette, eine gewaltige „dramatische Sinfonie" für Orchester, Chor und Solisten — weniger eine Vertonung von Shakespeares Worten als der Versuch, das gesamte Gefühl des Stücks in Klang zu gießen. Die Uraufführung fand am 24. November 1839 am Pariser Konservatorium statt, mit einem Text von Émile Deschamps — demselben romantischen Dichter, der geholfen hatte, Roméo et Juliette den französischen Lesern näherzubringen —, sodass zwei Männer, die das Fieber von 1827 geteilt hatten, nun gemeinsam sein Denkmal errichteten.

Und hier tut die Geschichte etwas, das ein Veroneser Herz nicht anders kann als genießen: Sie schlägt den Bogen zurück nach Italien.

Am Kopf dieser Partitur steht der Name Niccolò Paganini — der Geiger aus Genua, der damals der berühmteste Musiker der Welt war: eine hagere, schwarz gekleidete, hypnotische Erscheinung, von der das Publikum halb glaubte, sie habe ihre Seele dem Teufel verkauft, so unmöglich schien sein Spiel. Einige Jahre zuvor hatte Paganini Berlioz um ein Schaustück gebeten, das seine kostbare Stradivari-Bratsche zur Geltung bringen sollte, und Berlioz hatte mit Harold en Italie geantwortet — einer Sinfonie, die schon im Titel von Italien durchdrungen ist. Doch die Solopartie gefiel Paganini nicht: Sie wanderte und schwieg dort, wo ein Virtuose Feuer wollte. Enttäuscht legte er die Partitur beiseite und spielte nie eine einzige Note daraus öffentlich.

Dann, in einer Dezembernacht des Jahres 1838, hörte er das Werk endlich aufgeführt. Was ihm auf dem Papier entgangen war, überwältigte ihn im Saal, und als der letzte Akkord verklungen war, ging Paganini über die Bühne und kniete vor Berlioz nieder — vor den Augen des gesamten Publikums. Zwei Tage später traf ein Brief in der Handschrift des Virtuosen ein: Nach Beethoven, hieß es darin, könne nur Berlioz die Flamme weitertragen — und beigelegt waren zwanzigtausend Francs. Ein Vermögen. Das Geld tilgte Berlioz' Schulden, befreite ihn vom zermürbenden Journalismus, der seine Kunst erstickte, und kaufte ihm ein Stück Freiheit, in dem er schreiben konnte, was immer seine Seele verlangte.

Was seine Seele verlangte, war Roméo et Juliette. Folgt man dem Kreis, der sich hier schließt, findet man eine Symmetrie, die kein Erzähler zu erfinden wagen würde: Die Emotion eines Italieners, überströmend vor einer von Italien durchtränkten Sinfonie, befreite einen Franzosen, damit dieser sich ganz in die italienischste Liebesgeschichte ergießen konnte, die je erzählt worden war — und Berlioz wiederum legte dieses Meisterwerk zu Füßen jener Geschichte, die Verona bewahrt, als zahle er eine Schuld an das Land zurück, das ihm sowohl den Stoff als auch das Geschenk geliehen hatte. Der Geldbeutel von Genua, das Genie von Paris, die Liebenden von Verona — gerader ließen sich diese Linien nicht ziehen.

In der Bibliothèque nationale de France kann man Berlioz' eigenhändiges Manuskript noch heute sehen, dessen Titelseite Shakespeare, Paganini und Deschamps nennt.

Ein Mann sah Julia, heiratete die Frau, die sie spielte, und verbrachte sein Leben damit, die Geschichte in Musik zu verwandeln. Es gibt keine bessere Antwort auf die Frage, warum sich diese Geschichte verbreitet. Warum sonst kämen jedes Jahr Millionen Menschen zur Casa di Giulietta, wenn nicht, um sich — wie er — wenigstens von einem Bruchteil jener Emotion ergreifen zu lassen, die dieser Stoff unvermindert durch die Jahrhunderte getragen hat?

Lesen Sie in Teil 2 unserer kulturellen Spurensuche rund um die Casa di Giulietta weiter — über die Briefe und Geschichten, die uns inspirieren. Wenn Sie einen Besuch planen möchten, finden Sie die verfügbaren Optionen auf dieser Seite.